Сюжет «Корсара» позволял главным героям — Тихомирову — Конраду и Гельцер — 
Медоре показать зрителям людей сильной воли, их благородство и героизм.
 Новыми в «Корсаре» Горского были и декораций, и костюмы, и пластика. Декорации 
к «Корсару» осуществлял Коровин — любимый художник Горского. Коровин чувствовал 
сценическое пространство, краски и, что особенно было важно для балетмейстера, 
ощущал ритмику балета. Он сумел найти точные пропорции декораций, их цветовую 
гамму, и это помогло высветить основную мысль балетмейстера. Горский, верный 
своим новаторским устремлениям, отказался в «Корсаре» от привычных пачек и 
утвердившихся практикой десятилетий форм балетного дуэта. Традиционные па 
классического дуэта балетмейстер видоизменил в пластические позы. Все 
танцовщицы были одеты в мягкие, облегавшие фигуру длинные хитоны. Этот костюм 
давал большую свободу всем движениям, подчеркивал пластичность тела.
 Гельцер танцевала в древнегреческой тунике золотисто-оранжевого цвета. Уже при 
первом появлении Медоры этот сверкающий цвет туники как бы определял ее 
характер — сильный, темпераментный, верный. Ей, страстной, смелой, нужен был 
именно такой герой, каким его создавал Тихомиров, — неустрашимый, могучий, 
почти титанический Конрад.
 Для Горского раскрытие сути образа, познание логики поведения героев почти 
всегда было обязательным. И чтобы помочь артисту донести до зрителя главное, 
балетмейстер часто строил балетную партию на танцевальной пантомиме, пожалуй, 
без меры увлекался мелодрамой. Но в «Корсаре» не было ничего «слишком». 
Тихомиров и Гельцер приняли и идею балета, и хореографию Горского.
 Самым поэтичным и ключевым в раскрытии чувств Медоры и Конрада было адажио в 
«Грезах». И Тихомиров и Гельцер без возражений согласились с его танцевальным 
рисунком. В «Грезах» партии балерины и ее кавалера были равноценны, им 
надлежало пластически передать влюбленность героев. Вот Тихомиров — Конрад 
высоко поднял Медору, любуясь ею как величайшей драгоценностью. В порыве чувств 
склонялся к ее ногам, не смея коснуться тела любимой. Для зрителя каждая смена 
позы здесь означала и новое настроение. Хореография Горского подчеркивала образ 
Мечты, а не подлинную любовную сцену: Конрад смотрел вдаль, мимо Медоры, 
прильнувшей к груди грезившегося ей возлюбленного.
 Зрителям казалось, что у Тихомирова и танца-то как такового не было — менялись 
лишь позы. Но они так естественно вытекали из действия, внутренне оправданного, 
что адажио приобретало кантиленность и певучесть танца.
 Работая над партией Медоры, Гельцер с благодарностью приняла подсказанную 
Горским деталь, которая помогла балерине почувствовать себя в сцене «Грез» 
естественно. Горский предложил Екатерине Васильевне двигаться только на 
полупальцах, не спускаясь на пятку. И с пуантов также переходить на полупальцы. 
Балерина попробовала — действительно родилось ощущение, что она все это делает 
будто во сне, мягко, невесомо.
 В небольшой, идущей всего несколько минут, сцене в пещере Медора металась 
между бандитами с лицами, закрытыми плащами; страх перед ними нарастал, и она 
кружилась, словно в заколдованном круге. Ее лицо, глаза, все тело выражало ужас.
 Она бросалась к Конраду, стараясь разбудить его. Но все попытки были напрасны. 
И вот тогда Медора преображалась. Лицо ее озарялось отвагой, а поза напоминала 
пантеру, готовую к решительному прыжку. Медора секунду выжидала и наносила 
Бирбанто удар кинжалом. Раненый Бирбанто приказывал корсарам уходить и увести 
Медору.
 В финале балета на сцене на какое-то мгновение остаются вчетвером Конрад, 
Медора, Гюльнара и Бирбанто. Крупная ссора между корсарами могла кончиться 
трагически. Конрад и Бирбанто стояли посредине авансцены в грозных позах, 
Медора — Гельцер и Гюльнара — Каалли находились с левой стороны от Конрада — 
Тихомирова. В конце ссоры Конрад выхватывал из-за пояса пистолет и с силой 
отдергивал руку назад. Тихомиров видел в это мгновение перед собой только 
Бирбанто и не заметил близко стоявшую Медору — Гельцер. Пистолет задел ее лицо. 
В тот момент она держала руку у рта и тем спасла себя — мощный тихомировский 
удар пришелся по руке. Гельцер с трудом довела сцену до конца.
 За кулисами Василию Дмитриевичу сказали, что произошло. Он прибежал в уборную 
Гельцер. Она же, увидев Тихомирова и еще не оправившись от боли, зло 
проговорила:
 — Уходи! Видеть тебя не могу, убийца!
 Каралли пишет, что, как ни велико было ее сострадание к Гельцер, она не 
удержалась от смеха, так не вязались эти слова с добрым, милым Тихомировым.
 Как работала балерина над ролями? Всегда по-разному. Иногда накануне спектакля 
Гельцер проигрывала па рояле сцены из балета. Если позволяло время, шла в 
Третьяковскую галерею, в Лаврушинский переулок. Дом Третьякова балерина считала 
заветным уголком Москвы. Чувство удивления и ликования, которое она испытала, 
перешагнув впервые порог третьяковского дома, осталось у нее на всю жизнь. 
Тогда, в юности, от обилия картин, сюжетов, красок у молодой балерины даже 
закружилась голова. Потом Гельцер приходила «на свидание» с какой-нибудь одной 
картиной, которая была созвучна ее настроению в тот момент. Подолгу 
задерживалась у портретов Кипренского, Тропинина, Репина. Обращала внимание на 
руки изображенных на портретах, всматривалась в их глаза, уверенная, что они 
расскажут о человеке. Умение балерины «говорить» руками и глазами ярко 
проявлялось на сцене.
 Еще девочкой Гельцер для своего альбома покупала репродукции с картин русских 
и европейских мастеров живописи. Когда она стала ведущей балериной, увлеклась 
коллекционированием. Она могла похвалиться работами Репина, Сурикова, Левитана, 
Коровина, Врубеля, Серова. Левитан и Коровин дарили Екатерине Васильевне свои 
картины с удовольствием.