Федор Васильевич Лопухов помнил Горского еще по Мариинскому театру, хотя был 
тогда всего лишь учеником четвертого класса балетного училища. Завершив 
хореографическое образование, Лопухов несколько сезонов танцевал в Петербурге. 
А затем в 1909 году перевелся в Московский Большой театр и вот здесь уже 
сознательно и близко соприкоснулся с Горским-балетмейстером. Мало танцуя в тот 
сезон, Лопухов имел время всмотреться в его работу и творческую жизнь труппы.
 «Страстная натура Горского, — пишет Лопухов, — делала его жизнь цепью 
увлечений и разочарований. Он всегда был во что-то влюблен, всегда что-то 
открывал, всегда против чего-то восставал, часто не зная меры в своих 
увлечениях». Отмечая, что Горский был одержимым человеком и именно это 
«…позволило ему оставить след в искусстве, которое всегда двигают вперед 
одержимые люди», Лопухов указывает и на то, что «Горский по слабости характера 
был, что называется, не борец».
 Оставил след в искусстве… Все театроведы, балетные критики того времени 
признавали, что Горский сильно поднял престиж московского балета, вырастил в 
театре талантливую молодежь, расширил репертуар. За несколько лет московский 
балет стал соперником петербургского, его артисты танцевали и в столице и за 
рубежом на равных с солистами Мариинского театра.
 Нельзя забывать и того, что Горский пришел в Большой театр, когда в Москве уже 
открылся Художественный. Его лидеры укрепили молодого балетмейстера в мысли, 
что балет нуждается в известных реформах.
 Станиславский так определил лицо нового театра: «Программа начинающегося дела 
была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры… и против 
ложного пафоса декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных 
условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило 
ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара 
тогдашних театров».
 Молодой театр обновил и обогатил художественное и идейное содержание 
спектаклей. Художественный общедоступный начал сезон трагедией А.К. Толстого 
«Царь Федор Иоаннович» с Москвиным в главной роли и поразил всех правдивым 
изображением жизни той эпохи, глубоким проникновением в образ царя Федора.
 Театр смело обратился к драматургии Чехова. «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры»,
 «Вишневый сад» в реальных чертах показывали жизнь русского общества начала 
века, говорили о его тревогах и надеждах. Целым событием в театральной жизни 
Москвы оказалась постановка пьес Горького — «Мещане», «На дне», «Дети солнца».
 В первые же годы в Художественном театре шли «Потонувший колокол» и «Одирюкие» 
Герхарта Гауптмана, «Гедда Габлер» и «Дикая утка» Генрика Ибсена.
 Декорации художника В.А. Симова также воссоздавали конкретные, реальные 
обстоятельства.
 Горского официально назначают режиссером московского балета осенью 1900 года. 
В декабре состоялась премьера «Дон-Кихота». Уже по этому спектаклю можно было 
предположить, что Горский поведет балетную труппу по новому пути. Истинный 
поклонник Художественного театра, исповедуя его реалистические принципы, 
балетмейстер в «Дон-Кихоте» максимально приближает балет к жизни.
 Впервые в истории московского балета кордебалет сделался активным действующим 
лицом. У каждого артиста была своя задача, и он жил на сцене жизнью испанского 
мальчика или уличного танцовщика, солдата, слуги…
 Необычным было и оформление спектакля. Горский отказался от пышных, далеких от 
истинной Испании декораций старого «Дон-Кихота». Коровин и Головин показали 
зрителям почти истинную «Площадь Барселоны», жаркую каменистую Испанию, ночной 
кабачок с его завсегдатаями, с испанками в ярких костюмах, развеселой толпой. А 
в картине «сна Дон-Кихота» зрители увидели суровый лес, вдруг ставший 
волшебным…
 Екатерина Гельцер танцует в «Дон-Кихоте» Горского партию Китри только осенью 
1901 года. Критика ее хвалит, отмечает «тонкую и всестороннюю отделку танцев, 
легкость и пластичность» балерины. Но так же легко, пластично Гельцер танцевала 
и Аврору. В том же году Гельцер впервые исполняет партию Царь-девицы в 
«Коньке-Горбунке», причем с такой неподдельной искренностью, внутренней силой, 
что роль эта вошла в золотой фонд созданного Екатериной Гельцер. В прессе ее 
часто хвалят, говорят о ней как о талантливой актрисе, умеющей создать образ 
сильный, полный величавой красоты. В 1902 году Гельцер получает звание балерины.

 Екатерина Гельцер охотно дает интервью журналистам. Она хочет, чтобы зрители, 
для которых она танцует, знали, что их аплодисменты и любовь ею добыты не 
просто. Так было в начале творческого пути, этим принципам балерина следовала 
всю жизнь.
 — Без труда нет искусства. Этому учит меня не только отец. Труд рождает 
виртуозность. Жалко, но необходимо порой пожертвовать эффектной комбинацией, 
блестящим, но неоправданным выходом. Образ в нашем искусстве всегда должен быть 
столь же ясным и глубоким, как и в драме. Разучивая какую-нибудь классическую 
партию, я одновременно вхожу, как близкая родственница, в жизнь той, чью судьбу 
должна протанцевать на сцене. Нужно искать черты реальной жизни в любой 
сказочной героине, самом фантастическом сюжете. Ведь все это создают люди, 
опираясь на жизнь, на прожитые нами ситуации, неповторимые и разнообразные. 
Знай жизнь и умей ее воспроизвести — лозунг, кажется, простой. А сил приходится 
затрачивать много. Я вышла на сцену, станцевала балет, и зритель уверен: «А как,
 оказывается, просто быть Китри!» А я прежде, чем достигну этой легкости, 
пролью семь потов. Я пробираюсь сквозь дебри литературного произведения, 
музыкальную партитуру, споря с балетмейстером. Наконец выбран рисунок движений, 
ясной кажется эмоциональная окраска образа, обдуманы все мельчайшие детали.