На генеральную репетицию съехался весь придворный и аристократический 
Петербург. Сам царь пожаловал в театр и после спектакля произнес: «Очень мило». 
Эта похвала, осчастливившая дирекцию театра, глубоко задела композитора. В 
своем дневнике Чайковский записал: «Его величество третировало меня очень 
свысока. Господь с ним».
 Зато зрители на премьере 3 января 1890 года воздали должное любимому 
композитору. Овациям не было конца. Композитор и критик Иванов писал, что 
музыка балета свежа и изумительна и «составляет теперь самое крупное явление в 
музыкально-театральной области».
 Желающих видеть новый балет становилось все больше. Петипа ликовал. Спектакль 
скоро был признан эталоном классического балета.
 Теперь настала очередь Москвы показать своим зрителям полюбившийся 
петербуржцам балет Чайковского.
 — Я рад, Александр Алексеевич, что вы согласились приехать к нам, — просто 
начал разговор Теляковский. — Убежден, что московский балет способен на многое. 
Здесь есть кому танцевать, да вы и сами, конечно, знаете и Тихомирова, и 
Гельцер, и Рославлеву. Московский балет должен возродиться. Присмотритесь к 
спектаклям Русской частной оперы, которую содержит купец-меценат Мамонтов. 
Какие голоса у него в опере! А художники! Потому и зрители в зале. Есть, есть 
кому здесь и танцевать, и смотреть балеты. Вот балетмейстера хорошего нет.
 Посетив в первые же дни несколько спектаклей только что открывшегося 
Художественного общедоступного театра и частной оперы Мамонтова, Горский понял, 
что сейчас именно в Москве смело низвергались отжившие традиции. Артисты нового 
Художественного театра стремились в игре к естественности и простоте, на сцену 
пришли художники, сумевшие в костюмах, в декорациях приблизить каждый спектакль 
к той эпохе, в которую развертывается действие.
 Беседы о развитии театрального искусства с Василием Федоровичем Гельцером, 
Коровиным и Шаляпиным заставили Горского остро почувствовать всю разницу 
художественной жизни старой и новой столицы. Он и сам уже задумывался над тем, 
что пора балету искать новых путей.
 Все дни с 3-го до 17 декабря Горский жил трудной, но вдохновенной жизнью. 
Знакомство с труппой состоялось, артисты приняли нового постановщика приветливо.
 Горский объяснил им, чего он надет от спектакля; рассказал, каким задумал 
Мариус Иванович Петипа этот балет; сам проиграл на рояле многие партии. Давал 
советы, как проще освоить систему Степанова; тут же роздал в записи по этой 
системе роли и предложил попробовать разучить свои танцы самостоятельно. На 
следующий день балетмейстер беседовал в отдельности с каждым артистом, уточнил, 
что хотел бы увидеть в исполнителе.
 Скромный, а главное — увлекающийся делом и способный увлечь окружающих, 
Горский понравился москвичам.
 Приятно и дружески сложились и его отношения с премьерами — Тихомировым, 
Василием Федоровичем и Екатериной Васильевной Гельцер. Сближало не только общее 
дело, но и круг интересов. В доме Гельцеров всегда можно было узнать последние 
театральные новости, поговорить о художественной выставке, найти на полках 
домашней библиотеки книгу почти по любому вопросу искусства. Здесь бывали 
молодой Станиславский, начинавший новое театральное дело, Садовские из Малого, 
юная Турчанинова и Комиссаржевская. Московские драматические актеры помогли 
Горскому четко определить свою позицию в искусстве нового века. И он благодарил 
судьбу, что она свела его в Москве с этими людьми. Перед ним открылись двери 
сразу нескольких интересных театров бывшей столицы.
 «В Москве есть свое необъяснимое очарование», — думал Горский.
 А в Большом театре артисты с воодушевлением работали над ролями. Петербургский 
балетмейстер просматривал все сначала по частям — каждую партию отдельно; потом 
провел первую репетицию с оркестром.
 Дела отозвали Горского в Петербург. Вернувшись в Москву в середине января 1899 
года, он объявил генеральную репетицию.
 В день премьеры, которая состоялась 17 января 1899 года, Горский передал 
москвичам приветствие Петипа. Петербургский балетмейстер заранее благодарил 
труппу за вдумчивое отношение к балету Чайковского. Горский обратил внимание 
артистов на последние строки письма: «Мне хотелось бы, — писал Петипа, — чтобы 
со „Спящей красавицей“, которая являет собой образец пластической красоты, 
искусство хореографии в вашем прекрасном городе вновь обрело былую славу».
 «Спящую красавицу» москвичи приняли восторженно. Хвалили спектакль, танцы 
Петипа, декорации. Анатолий Федорович Гельцер написал для балета панораму, 
изображающую средневековый замок. Художник специально ездил на побережье 
Балтийского моря искать нужный колорит. Вдохновенно вел оркестр Андрей 
Федорович Арендс. А для Горского взаимопонимание с дирижером значило многое. 
Арендс был учеником скрипача Лаубе и Чайковского. В Большом театре он начинал 
свою службу альтистом, а спустя какое-то время был принят руководителем 
оркестра Малого театра. Доводилось Арендсу дирижировать и балетными спектаклями.
 Горскому он нравится. В 1900 году Аренде был назначен официально дирижером 
Большого театра. Между ним и Горским, который к тому времени стал уже 
балетмейстером московского театра, никогда не возникало серьезных конфликтов. 
Более того, Андрей Федорович стал верным помощником Горского в создании нового 
репертуара.
 Успеху «Спящей красавицы» содействовало мастерство Рославлевой и Тихомирова. 
Рославлева исполняла Аврору, а Тихомиров — партию Голубой птицы, танцевальная 
ткань которой сложна и виртуозна. Тихомиров «…то склонялся, трепеща крыльями, 
над принцессой Флориной, — писала его биограф Н. Рославлева, — то стремительно 
пролетал по диагонали в безупречных по чистоте исполнения и рисунка бризе».