восторженностью провозгласил Степанова гением. И счел своим долгом всячески 
помогать полезной системе укрепиться на занятиях в школе и в обиходе балетных 
артистов. Он даже издал пособие, как овладеть записью танцев. Для практики 
Горский записал методом Степанова «Спящую красавицу».
 В Москву Горского снарядила контора Императорских театров. «Будет случай еще 
раз показать всем преимущество системы Владимира Ивановича», — решил он. Но 
сейчас, подъезжая к новому для него городу, Горский все же волновался. Как-то 
примут москвичи?!
 Поезд медленно пробежал последние сотни метров пути и остановился. Старый 
кондуктор прошел по вагону, оповещая, что прибыли на Николаевский вокзал. 
Горский взял свой саквояж и спустился на перрон. Его никто не встречал. Он 
специально не дал депеши, чтобы острее почувствовать незнакомый город. Когда 
идешь без провожатого, окружающая обстановка запечатлевается ярче.
 На вокзальной площади в ряд стояла вереница извозчиков. Пассажиры неторопливо 
договаривались с бородатыми, в длинных тулупах извозчиками и разъезжались. 
Горскому понравилась стройная, серая, с черной гривой лошадка, и он спросил ее 
хозяина:
 — До гостиницы доедем?
 — В какую прикажете, барин? — весело отозвался извозчик.
 — Вот этого, братец, я хорошо и не знаю. Поближе к Охотному…
 Устроившись в приличном номере, Горский отправился представиться московскому 
начальству. В императорской конторе его приняли любезно, но разглядывали с 
нескрываемым любопытством. Всех интересовал вопрос, какой он, петербургский 
балетмейстер.
 Вечером предстоял визит к Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, недавно 
назначенному на должность директора казенных театров Москвы. Теляковский 
оказался расторопным администратором и, как слышал Горский еще в Петербурге, 
любил театральное дело; бывший полковник конной гвардии увлекался музыкой, 
понимал ее, не был чужд и живописи. Теляковский искал пути, как привлечь 
зрителей на балетные спектакли. Решение напрашивалось такое: перенести «Спящую 
красавицу» на сцену Московского Большого. И пусть эту постановку осуществит 
Александр Алексеевич Горский. Он молод, ему хочется проявить себя значительной 
работой. Характер у него покладистый, вполне сумеет привлечь на свою сторону 
артистов московской труппы.
 Горского можно считать вполне петербуржцем, родился он в Стрельне, в небогатой 
семье служащего. Ему повезло: в балетной школе, куда определили его родители, 
он попал в класс интереснейшего человека — Николая Ивановича Волкова. Прошел 
выучку и у Льва Иванова, не минула его работа и с Петипа. Каждый из них передал 
юному ученику частицу своего мастерства, смелость суждений, желание двигать 
искусство дальше. Окончив школу в восемнадцать лет, Горский начал свою карьеру 
с кордебалета. Но театр не заслонил увлечения живописью и музыкой — он 
занимался на вечерних курсах Академии художеств, посещал музыкальные вечера. 
Мог даже стоять за дирижерским пультом — сам Глазунов иногда на репетициях 
доверял ему оркестр. На сцене уверенно исполнял классику, характерные танцы, 
пантомимы. На одиннадцатом году служения в театре Горский достиг положения 
первого танцовщика.
 А история «Спящей красавицы» восходит к концу восьмидесятых годов.
 Чайковский получил письмо от Ивана Александровича Всеволожского. Директор 
Императорских театров высоко ценил творчество русского композитора и хотел 
видеть его новый балет на сцене Мариинского театра: «…Хорошо было бы, между 
прочим, написать балет. Я задумал написать либретто на  «La Belle au bois 
dormant!» по сказке Перро («Спящая красавица». —  В. Н. ). Хочу  mise en sce?ne 
сделать в стиле  Louis XIV . Тут может разыграться музыкальная фантазия — и 
сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо — и пр. и пр. В последнем действии 
непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и 
Мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.».
 Сюжет «Спящей красавицы» пришелся Чайковскому по душе. Он помнил эту сказку с 
детских лет. Теперь же она позволяла композитору вернуться к волновавшей его 
теме — извечной борьбе света и мрака, жизни и смерти, победе любви и красоты.
 Дописав последнюю сцену, композитор на странице рукописи сделал пометку: 
«Кончил эскизы 26 мая 1889 года вечером в 8 часов. Слава богу! Всего работал 
десять дней в октябре. 3 недели в январе и неделю теперь. Итак, всего около 40 
дней».
 Чайковский часто заходил на репетиции, обсуждал с Петипа, Всеволожским и 
дирижером Дриго постановку. Чайковского интересовали и танцы, и костюмы, и 
декорации.
 Работа над «Спящей красавицей» воодушевляла всех, спектакль еще готовился, а 
вокруг него уже было много толков. «Как нова и своеобразна музыка „Спящей“, это 
почти симфония!» — вот лейтмотив этих разговоров.
 Для Петипа, привыкшего ставить танцы под мелодии Дриго, Пуни, Минкуса, музыка 
Чайковского была более похожа на симфонию, и это чуть-чуть смущало. Между тем 
уже сама тема — борьба добра и зла, — обилие разнохарактерных персонажей 
подсказывали Чайковскому драматическое и патетическое развитие образов. «Спящая 
красавица» давала богатый музыкальный материал любому персонажу балета. Петипа 
с увлечением сочинял танцы, идя в их трактовке за гением Чайковского. Он сразу 
принял мысль композитора — противопоставление мира добра и красоты миру зла. 
Именно это позволило хореографу создать яркие танцевальные партии феи Карабос и 
феи Сирени. Образ Авроры Чайковский, а вслед за ним и Петипа решали в развитии 
от действия к действию. Традиционный дивертисмент с национальными танцами 
присутствовал и здесь, но воспринимался он как необходимый элемент балета.