посылала за свой счет продовольственные посылки всем артистам балета родного 
театра».
 Драгоценности радовали Павлову как красота, как произведения искусства. Она 
носила их редко, почти все они хранились в сейфе банка. В роскошных отелях 
знаменитая балерина занимала обычно скромные комнаты, лишь бы было удобно и 
уютно.
 Но Павлова не могла жить без работы! К этому надо добавить, что она не берегла 
себя ни в жизни, ни на сцене.
 Смелости балерины при выполнении технических трюков мог позавидовать любой 
цирковой артист. Случай, когда партнер не удержал ее на руках, был не 
единственным. А ведь опасности стерегут каждую танцовщицу на любой, даже и 
технически усовершенствованной, сцене.
 Зная неоправданную смелость Анны Павловны, друзья уговаривали ее застраховать 
свои ноги от несчастного случая. Страховое общество оценило ножки балерины в 
двести тысяч рублей.
 Истинную ценность своих ножек Анна Павловна почувствовала позднее, во время 
турне по городам Соединенных Штатов Америки.
 В Сен-Луи, исполняя «Вальс-Каприс» Рубинштейна, балерина сильно повредила ногу.

 «Сломала!» — мелькнула, как молния, страшнее самой смерти мысль.
 Но на этот раз все кончилось довольно благополучно. Хотя некоторое время 
Павлова не могла даже ступить на ногу.
 Станиславский говорил, что «театр начинается с вешалки». У Анны Павловой 
искусство танца начиналось с шоссонов — танцевальных туфель; их для нее 
изготовляли не парами, а сотнями пар известные мастера разных городов мира. Но 
и с этими шоссонами Анна Павловна обращалась по-своему, не так, как все.
 Чтобы чувствовать пол непосредственно, она, по словам Натальи Владимировны, 
размачивала клей носка, выдирала из него несколько пластов, и это место 
подштопывала толстыми нитками. Какой же должна быть техника балерины, если ее 
вес тела, пусть и всего сорок четыре килограмма, держится только силой мускулов 
икр, щиколотки и пальцев?!
 Владимир Иванович Немирович-Данченко признался в одной из статей, 
опубликованной в «Ежегоднике МХАТа» в 1945 году: «…Благодаря Анне Павловой у 
меня был период — довольно длительный, — когда я считал балет самым высоким 
искусством из всех присущих человечеству, абстрактным, как музыка, возбуждающим 
во мне ряд самых высоких и глубоких мыслей — поэтических, философских. Это шло 
через волнения, которые я получал от балета».
 Может показаться странным, но Анна Павлова еще деятельнее, с еще большей 
страстью пропагандировала искусство танца, когда заговорили пушки. Муза 
Павловой не смолкала все годы войны.
 Балетмейстер парижского театра «Гранд опера» Иван Николаевич Хлюстин, бывший 
артист Московского Большого театра, охотно принял приглашение Павловой 
отправиться с ее труппой в Америку. Но предварительно необходимо было немного 
обновить репертуар.
 В России издавна любили театр и музыку не только как развлечение. Искусство 
способствовало воспитанию души. Достаточно было простой афиши или объявления в 
газете, чтобы за день-два раскупились все билеты. Рекламы, подобной 
американской или английской, Россия не знала, нужды в ней не было.
 Жизнь за границей отличалась от российской прежде всего необыкновенной 
суетливостью — неслись автомобили, била в глаза световая реклама; крикливые 
плакаты о выступлениях заезжей певицы, жонглера, фокусника расклеивались в 
вагонах трамваев, на стенах подземки, на заборах строящихся домов, даже на 
занавесе театрального зала.
 Павлова вспоминала, как, приехав в Лондон в 1909 году, она увидела на 
проезжавшем автобусе вывеску: громадными буквами кричало ее имя «АННА ПАВЛОВА». 
Балерине это показалось унижением ее актерского достоинства, она даже заплакала.

 Американская реклама на русского, попавшего в Нью-Йорк, производила гнетущее 
впечатление. Рекламировалось все: от жевательной резинки и вина процветающей 
фирмы до вышедшей книги известного поэта или концерта гениального пианиста.
 Обратить внимание американцев на то, что можно продать или купить, — главная 
забота дельца.
 На этот раз Павлову американская реклама уже не возмущала — она поняла, что и 
искусство в этой стране такой же «товар», который надо продать повыгоднее.
 Артистка опасалась возможности творческого застоя и жаловалась на то, что в ее 
репертуаре нет новых, современных вещей. Никто из хореографов ее труппы не 
выделялся особыми способностями, ограничивались тем, что подражали балетам, 
танцам, всем хорошо и давно известным. Ничего нового не создал и Хлюстин 
вопреки надеждам Павловой. В 1913 году Фокин поставил на музыку Спендиарова 
балет «Семь дочерей горного духа». Но, к сожалению, этот оригинальный спектакль 
успеха у публики не имел, что крайне огорчило Павлову.
 Она и сама была автором танцевальных миниатюр. Сюжет и хореография обычно 
рождались у нее почти мгновенно. Толчком к творчеству могла быть музыка, 
услышанная в концерте. Так случилось, например, со «Стрекозой». Мелодия 
Крейслера подсказала балерине танец стрекозы. Овладела же им Павлова только 
после долгих повторений — танец проходил в остром темпе, и движения затрудняли 
дыхание. Но зато, когда балерина приспособилась к танцу, где бы она его ни 
исполняла, он производил сильное впечатление.
 Идея «Калифорнийского мака» навеяна иными обстоятельствами. Труппа Павловой 
перебиралась с севера Америки в Калифорнию. И вдруг, после снегов и перевалов,