Как танцовщик Фокин имел успех у зрителей, они считали его элегантным и 
сильным. Его рост, фигура оттеняли изящность партнерши, и они смотрелись как 
идеальная пара.
 С большим уважением к Фокину относились артисты балета. И когда они попросили 
его поставить спектакль, который предполагали дать в пользу Гребловской школы, 
Фокин согласился. Более того, ему было приятно, что товарищи по сцепе поверили 
в него как в балетмейстера.
 Фокин выбрал для постановки один акт «Виноградной лозы». В России этот балет 
на музыку Антона Рубинштейна полностью никогда не шел.
 Для Фокина «Виноградная лоза» оказалась первым балетом, поставленным им не для 
учеников школы, а для известных артистов, любимцев публики.
 Веселая компания, спустившись в винный погреб богатого дома, открывает одну 
винную бочку за другой, и из них являются «духи» различных вин — шампанского, 
венгерского… Играли этих необычных героев Кякшт, Петипа, Карсавина. Сам Фокин — 
хозяин дома — исполнял с Павловой па-де-де. Здесь были у Фокина чисто 
постановочные находки. Так, Лидия Кякшт, вертясь, поднималась из люка, имитируя 
пенящееся шампанское.
 В своей книге «Против течения» Фокин писал, что почти забыл сочиненные 
когда-то танцы. Но на всю жизнь запомнил, как после спектакля получил записку 
Мариуса Ивановича. Петипа писал: «Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими 
композициями. Продолжайте (в том же духе) и Вы станете хорошим балетмейстером. 
Весь Ваш М. Петипа».
 Это признание патриархом-хореографом было своевременным. Ведь молодого 
балетмейстера уже упрекали в разрушении классического балета. И упрекали 
напрасно. Фокин твердо заявил: «Мой принцип —  создавать, а не разрушать ». Это 
понял старый Петипа.
 Мысль о создании художественного образа в балетном спектакле, о перевоплощении 
артиста еще не стала всеобщей. В начале XX века лишь отдельные постановщики 
вроде Горского и Фокина считали для себя обязательным быть верными эпохе, 
стремиться к единству костюма, грима, танца и пантомимы. Возникло и новое 
отношение к музыке: обдумывались каждая мелодическая фраза и ее соответствие 
деталям ритмического построения танца. Теперь все должно было подчиняться одной 
цели — единству художественного образа, единству спектакля. Балерина стала лишь 
одним из элементов балета. Павлова первая пошла на такое самоотречение — от 
всей души, вдохновенно.
 Она отказалась от эффектных па виртуозной техники, которые были непременным 
элементом в балетах Петипа, рискуя создать впечатление, что не владеет ею. 
Больше того, она соглашалась отрешиться от самой себя во имя роли, которую ей 
назначали. А ведь это было время, когда балерины чувствовали себя на сцене 
совершенно так же, как дома, угощая чаем своих гостей. Они не меняли улыбки и 
на сцене для тех же знакомых, которые теперь сидели в ложах и первых рядах 
партера.
 Благословленный великим балетмейстером Петипа Михаил Михайлович Фокин в 1907 
году осуществил постановку целого балетного спектакля. Общество защиты детей, 
членом которого состоял Дандре, обратилось к Фокину с просьбой поставить танцы 
для благотворительного вечера. Он выбрал для этого случая двухактный балет 
«Евника» на сюжет романа Генриха Сенкевича «Камо грядеше» с музыкой 
композитора-любителя Щербачева. Не имея возможности заказывать музыку для своих 
балетов, Фокин брал то, что уже было создано ранее, но стремился ставить танцы 
так, чтобы музыка шаблонно-балетного стиля с вальсами, польками, вариациями 
уходила на второй план. И это ему вполне удавалось. Танцы Фокина говорили о том,
 что их автор изучил основательно исторические источники. Как признает сам 
балетмейстер, они и «производили впечатление какой-то подлинной и невиданной до 
того на балетной сцене античности». В «Евнике» Фокин отказался от выворотных 
ног, от пуантов, пируэтов, антраша, арабесков и аттитюдов.
 Главную роль рабыни Евники исполняла Матильда Кшесинская. Павловой Фокин отдал 
партию Актеи, поставив для нее «Танец семи покрывал». Павловская Актея 
появлялась на сцене закутанной в шесть покрывал, седьмое, наброшенное на голову,
 скрывало ее лицо.
 В этом балете молодой хореограф поразил зрителей необычными приемами; так в 
танце трех египтянок зрители впервые увидели профильные позы и угловатые линии 
— это подсказали Фокину барельефы древнего Египта. О финальной пляске говорил 
весь театральный Петербург. Танцовщики и танцовщицы вылетали на сцену с 
горящими факелами и прыжками проносились по ней. Факелы разбрасывали искры, и 
отсветы огня придавали лицам танцующих какую-то адскую красоту. Эта массовая 
пляска, по выражению Фокина, была «пробуждением кордебалета».
 Конечно, танцевать без трико нельзя было и думать на императорской сцене. 
Артистки рисовали на трико пальцы, розовые ногти, румянили колени, пятки, 
щиколотки. Им помогали ученики театральной школы, занятые в спектакле, и даже 
классные дамы. Костюмы, грим, античные пляски сближали содержание балета со 
стилем постановки — все было необычным.
 Спектакль прошел с таким успехом, какого потом не имели даже более достойные 
постановки Фокина. Финальная сцена кончилась под дружные аплодисменты. 
Раздавались возгласы «браво!», публика требовала Фокина, тем самым показывая, 
что понимает его нововведения, видит в этом явление в истории русского балета.
 Совершенно неожиданно для самого Фокина сторонником преобразований оказался и 
директор Императорских театров Теляковский. В его дневнике после премьеры 
«Евники», 9 февраля 1907 года, записано: «Фокин, о котором наша администрация 
говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым 
балетмейстером… Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему