была как нежнейшая скрипка», — писал Александр Блок о Комиссаржевской.
 Во времена расцвета русского классического балета на сцене широко использовали 
всяческие технические приспособления. Они позволяли героине взлетать на ветви 
деревьев, бросаться с них вниз, проноситься над сценой. Анна Павлова была 
отчаянно смелой, и эти трюки ее не пугали. Близкий человек Павловой, балерина 
Наталья Владимировна Труханова, вспоминает: «Еле касаясь земли, она подымалась 
ввысь и парила над сценой как некое призрачное, невесомое создание. Мгновениями 
казалось, что видишь сон, что действие целиком проходит как бы в воздухе». 
Пытаясь раскрыть тайну таланта Павловой, понять, чем балерина покоряла зрителей,
 Труханова пишет: «Павлова не была „артисткой“, а „явлением“. В „Жизели“ это 
чувствовалось особенно ясно. Поворот ее поистине лебединой шеи, опущенная 
голова, натуральное как бы „заикание“ в движении — несколько штрихов, и Жизель 
— маленькое создание, не приспособленное к жизни, — жила на сцене реальной 
жизнью. У Павловой был непосредственный искренний темперамент, который поднимал 
ее над „артистичностью“ и возносил до гениальности».
 Театральный критик А.А. Плещеев после павловского спектакля писал в мае 1903 
года: «Обманутая в своих ожиданиях, с разбитым сердцем умирала Жизель — 
Павлова… Сотканная из „любви“, Жизель — Павлова не умерла, а „растаяла“.
 Но любопытно вот что. Созданный Павловой образ русской Жизели при первом 
появлении его на сцене Мариинского театра не был понят некоторыми поклонниками 
ее таланта и театральными критиками. «В ее игре было много нервного подъема и 
чувства, — писал Валерьян Светлов, — но как-то не получалось того трогательного 
элегического образа обманутой, трагически погибшей Жизели, которого мы ждали от 
исполнительницы».
 Увидев Павлову — Жизель спустя два года, Светлов воспринял ее уже несколько 
иначе. «Сколько глубокого, недетского горя в этих скорбных глазах обманутого 
ребенка-девушки! — писал критик. — Сколько светлого счастья в полетах 
вырвавшейся из мрачной могилы виллисы… Среди забот и тягостей современного 
существования, среди трудной сутолоки нашего времени — настоящее счастье 
укрыться на мгновение в этом оазисе чистой поэзии…»
 В образе Жизели Павлова поднималась до психологических глубин героев «Ромео и 
Джульетты».
 Лев Толстой утверждал, что «если бы гениальное произведение могло быть сразу 
всеми понято, оно уже не было бы гениальным».
 «Жизель» Павловой царила в репертуаре Мариинского театра не один год.
 Для всех своих новых постановок Ширяев применял разработанный им самим метод 
домашней подготовки балетов. Александр Викторович изготовлял себе куклы из 
папье-маше высотою в двадцать — двадцать пять сантиметров. Все части «тела» 
держались на мягкой проволоке, которая позволяла балетмейстеру придавать им 
нужное положение. Одевались его «герои» в соответствующий костюм из бумаги и 
подходящей ткани. С помощью таких кукол Александр Викторович репетировал дома 
все танцы, которые предстояло ему показать участникам балета.
 Поместив в ряд несколько кукол, он придавал каждой из них позу, как бы 
продолжавшую позу предыдущей куклы. Весь ряд таким образом представлял 
сочиняемый танец. Выбирая из «срепетированных» на куклах сценки, наиболее 
удовлетворявшие художника, он записывал схему танца и нумеровал все па.
 С помощью своих кукол в том же сезоне 1903/04 года Ширяев поставил 
возобновленный им старый балет «Наяда и рыбак».
 Первоначально балет этот назывался «Ундина», по одноименной романтической 
повести Ф. да ла Мотт Фуке. Из многочисленных произведений немецкого писателя, 
давно устаревших и забытых, лишь «Ундина» сохранила известность в Германии, а 
также в России благодаря переводу Жуковского.
 В Петербурге балет поставил в 1851 году балетмейстер Жюль Жозеф Перро с Гризи 
в партии Ундины. Спустя почти сорок лет Ундиной заинтересовался Петипа.
 И вот теперь петербуржцы имели возможность увидеть новую постановку, 
ширяевскую, с Ундиной — Павловой. Как и в «Жизели», центральная партия 
удивительно совпадала с индивидуальностью балерины.
 Ундина — русалка, рожденная без души, мучится желанием стать земным существом. 
Согласно предсказанию она получит человеческую душу, когда ее полюбит 
кто-нибудь из людей. В Ундину влюбляется рыцарь, женится на ней, и любовь 
превращает русалку в преданную женщину. Но дядя Ундины, старый Ручей, хочет 
возвратить племянницу в родную стихию. Его чары разрушают счастье Ундины: 
рыцарь встречает прекрасную молодую девушку. Конец этой истории печален. Когда 
рыцарь уже готов вступить в брак с новой возлюбленной, Ундина убивает его своим 
поцелуем.
 Историю Ундины, рассказанную Фуке просто и трогательно, повторяли на свой лад 
многие поэты и прозаики: Русалка Андерсена, Мелюзина Грильпарцера, Раутенделейн 
Гауптмана — все это родные сестры Ундины. Такой же поэтической их сестрою стала 
и павловская Ундина в балете «Наяда и рыбак».
 Александр Викторович видел «Наяду» в редакции Петипа еще учеником училища. 
Теперь, когда Мариус Иванович был фактически отстранен от должности, а его 
помощник Иванов скончался и заместителем балетмейстера был назначен Ширяев, он 
восстановил многие сцены балета по памяти. Отдельные танцы ему пришлось 
сочинять заново, и с этой задачей он превосходно справился.
 Разучивая партию Наяды под руководством Ширяева, Павлова заинтересовалась 
методом его работы.
 Творческое воображение ее всегда было готово окрасить танцевальное па новым 
тоном. Что бы она ни повторяла на сцене или дома, будь то строгий и сложный 
испанский танец или простой реверанс, она непременно вносила в него что-то свое,
 подчас неожиданное. Для оттенков движений в словаре классического танца не