слухом, Павлова интуитивно шла за мелодией и просила партнера не торопиться, 
точно помнила каждый такт и взглядом говорила: музыка кончится еще не скоро! 
Иногда же, наоборот, тихо подсказывала Мише: «Быстрее, быстрее!»
 Конец их номера был всегда одинаков. Они выходили на середину сцены: она — не 
отводя взгляда от дирижера, а рядом Фокин — устремив взгляд на ее талию. Она 
напоминала, чтобы он не забыл подтолкнуть ее, отчего вращение выглядело более 
эффектно — так партнер помогал танцовщице кружиться в пируэте, совершать не 
один оборот или полуоборот, а два. Звучало обычное тремоло в оркестре, пока 
танцовщица не обретала нужного равновесия. Достигнув его, она начинала 
кружиться, а Фокин подталкивал ее. Дирижер поднимал свою палочку — раздавалась 
дробь барабана, и счастливая пара с блеском и торжеством замирала в эффектной 
позе.
 В балете мальчик с двенадцати лет учится быть «кавалером», он поддерживает 
девочку и в прямом и метафорическом смысле. Она опирается на его руку, когда 
робко застывает в арабеске, он поддерживает ее за талию в турах. Она чувствует 
его руки и увереннее делает трудное па. Глаза партнеров — они тоже опора, 
помогают держать равновесие и полнее понять душевное состояние друг друга. Не 
случайно говорят, что глаза — зеркало души.
 Возвратившись домой, Фокин иногда рассказывал о репетиции старшему брату.
 — У нее сегодня были очень красивые глаза! — восклицал он.
 Тогда, на заре своей артистической карьеры, он просто не догадывался, что в 
глазах Анечки светилась поэзия танца, вдохновение.
 Новизна испытываемых чувств на какое-то время оказывалась сильнее размышлений 
над тем, а то ли она делают, что требует музыка, логика характера танца. Но все 
чаще Фокину бросалась в глаза бессмысленность многого из того, что они 
исполняли на сцене, вызывая аплодисменты. И тогда он в минуты сомнений доверял 
свои мысли Павловой. Она как будто даже соглашалась с ним. Но проницательный 
Фокин чувствовал, что его доводы, столь убедительные для него самого, не 
заставляли ее глубже вникать в связь музыкальной мелодии с заданными 
хореографом па и сюжетом танца.
 — То, что мы делаем, не настоящее искусство! — повторял он не раз на репетиции.

 — Но публике нравится, — отвечала она. — Сними эффектную концовку, и танец 
провалится!
 Спор словесный для нее в то время мало что значил. К тому же юная балерина 
жаждала успеха, аплодисментов. И она обычно мило просила Фокина:
 — Миша, попробуем еще!
 И они продолжали репетировать.
 Мысли о том, что музыка и танец, костюм и прическа не соответствовали эпохе, 
характеру персонажей балета, тогда еще не тревожили Павлову. Ведь так же 
«внешне», чаще всего бездумно относились к этому несоответствию артисты, не 
первый год танцевавшие на сцене. Главным было «показать себя», «свою технику», 
«свою внешность».
 Наступил сезон 1902 года. И Павлова получила звание второй солистки и стала 
исполнять не только вставные па-де-де, но и целые роли в старых балетах. Вместе 
они танцевали в «Пробуждении Флоры», «Пахите», в «Волшебной флейте», «Баядерке»,
 и везде им приходилось разыгрывать на молчаливом языке пантомимы похожие друг 
на друга сцены.
 — Я люблю тебя, подари мне твой поцелуй!
 — О нет, нет! Я бедная девушка, а вы так богаты, и вы меня скоро покинете!
 — Покину тебя? О, никогда, любимая!
 — Поклянитесь!
 И герой клялся, подняв руку вверх, независимо от того, происходило ли дело в 
Древней Греции или в старой Франции, играл ли он средневекового рыцаря в латах 
или молодого денди с моноклем в глазу.
 Выход любимого артиста или артистки, как правило, сопровождался аплодисментами 
балетоманов, почитателей. Прерывалось действие и после каждой удачной вариации, 
прекрасно исполненного па.
 Задавая себе вопрос, «что есть правда искусства», Фокин пришел к грустному 
выводу — на современной сцене, в балете никто не стремился воздействовать на 
зрителя «при посредстве созданного художественного образа». На сцене, в любом 
балете балерина изображала балерину. И о танцовщиках Фокин был того же мнения. 
«Классические» танцовщики тоже выглядели и держались не так, как требовалось по 
роли, а как требовалось по танцам, а это большая разница, так как танцы наши не 
были частью роли, не были выражением характера действующего лица, а были 
демонстрацией ловкости, виртуозности… Когда я играл мимическую роль, то имел 
вид, соответствующий… эпохе, но когда танцевал классику, то выглядел, как 
первый танцовщик, то есть «вне времени и вне пространства…».
 Фокин невесело подводил итог. На современной балетной сцене нет перевоплощения 
артиста, нет истинных переживаний, нет единства действия, так как в любой 
момент балет может прерываться аплодисментами зрителей; нет единства в стиле 
костюмов и в средствах выражения.
 В те юные годы, когда он страстно утверждал свое «видение сценической правды», 
он еще не замечал, что, «подталкивая» или «подхватывая» Анну, держал в своих 
руках не просто Павлову — мифологическую Терпсихору, — а гениальную актрису. Но 
вот период их совместного участия в старых балетах окончился. Фокин уже сам 
стал сочинять танцы, и тогда именно в Павловой он нашел идеальную 
исполнительницу. Он понял, что их взгляды на истинное искусство совпадают, 
только она шла к этому более длинным путем и что теперь она готова делом 
поддержать его, во имя художественной идеи даже отрешиться от себя.