погружалось в 
прошлое, свои сильные и оригинальные свойства».
      В 1917 году Д. В. Айналов критиковал предложение Ш. Диля с методической 
точки зрения. Он отмечал, что Ш. Диль основывался не на анализе художественных 
памятников, а косвенно выводил свои постулаты из данных о развитии литературы, 
науки и т.д. Д. В. Айналов приходит к выводу, что вопрос о происхождении новых 
форм византийской живописи XIII—XIV столетий может получить решение только 
путем историкосравнительного исследования их. Наблюдая свойства горного и 
архитектурного ландшафтов в мозаиках Кахриэджами в Константинополе и собора св.
 Марка в Венеции, Д. В. Айналов отмечает замечательное родство их форм с 
формами ландшафтной живописи начального итальянского Возрождения и приходит к 
выводу, что византийская живопись XIV века не может быть признана 
самостоятельным явлением византийского искусства, а лишь отражением нового 
развития итальянской живописи, которая в свою очередь выросла на почве более 
раннего византийского искусства. «Одним из передаточных звеньев этого обратного 
влияния искусства раннего Возрождения на поздневизантийское является Венеция».
      Т. Шмидт утверждал, что ввиду общего экономического и политического 
упадка империи при Палеологах, настоящее возрождение искусства в XIV веке было 
невозможно. Ш. Диль в этой связи справедливо заметил: «Эта гипотеза может 
показаться изобретательной, однако, это образец скорее утверждения, чем 
доказательства». В 1925 году О. М. Далтон, независимо от Д. В. Айналова, писал: 
«Новшества, принесенные из Италии, которые появляются в Сербии, в Мистре или в 
Константинополе, являются в широком смысле слова греческими же произведениями 
искусства, поверхностно окрашенными сиенским очарованием. При таких 
обстоятельствах мы не можем утверждать, что в XIV веке живопись у славян или у 
византийских греков находилась под западным влиянием. Италия затронула своим 
очарованием в основном не изменившееся искусство». Наконец, принимая во 
внимание последние работы Мийе (Millet), Брейе (Br?hier) и Айналова, Ш. Диль во 
втором издании своего «Учебника византийского искусства» (Manuel d'art byzantin,
 Paris, 1926) подвел итоги этого обсуждения, объявив XIV век настоящим 
Возрождением. В это время с чудесным размахом и полной преемственностью 
развивается то, что лишь намечалось в XI и XII веках, и между прошлым и XIV 
веком перерыва в развитии нет. В этом месте Ш. Диль приводит уже цитировавшийся 
выше отрывок из первого издания своей книги.
      В 1930 г. Л. Брейе писал: «Византийское искусство эпохи Палеологов 
является синтезом двух духовных сил, которые доминируют в истории Византии — 
классицизма и мистицизма». В 1938 г. А. Грабарь утверждал, что прогресс в 
византийском искусстве при Палеологах был особенно примечателен. При них 
последнее возрождение искусства, особенно живописи, проявилось как в пределах 
империи, которая в конце концов свелась к Константинополю и его пригородам, так 
и в независимых греческих княжествах (Спарта, Трапезунд), которые последовали 
примеру Византии. После всего сказанного выше, следующее утверждение является 
непонятным: «История византийского искусства на деле кончается с захватом 
Константинополя франками в 1204 г.». Напротив, византийское искусство является 
богатой, плодородной областью изучения, заслуживающей и дальнейшего изучения.
      Многие произведения возрождения византийского искусства при Палеологах 
сохранились до наших дней. Из монументальных сооружений можно отметить семь 
церквей в Пелопоннесской Мистре, некоторые монастырские церкви Афона, много 
церквей в Македонии, которая принадлежала в XIV веке Сербии, и в собственно 
Сербии. Пышный расцвет мозаичной и фресковой живописи при Палеологах оставил 
нам удивительные памятники, будут ли то не раз уже упоминаемые знаменитые 
мозаики Кахриэджами в Константинополе, или фрески Мистры, Македонии, Сербии. 
На Афоне также встречаются мозаики и фрески конца XIII, XIV и XV веков, хотя 
эпоха расцвета афонского искусства относится уже к XVI веку и часто приводится 
в связь с деятельностью загадочного византийского художника, этого «Рафаэля» 
или «Джотто византийской живописи», Мануила Панселина из Фессалоники, некоторое 
количество произведений которого, весьма вероятно, и до сих пор можно увидеть 
на Афоне, однако, на этот счет существует известная неясность. Жил он, 
вероятнее всего, в первой половине XVI века.
      От той же эпохи Палеологов дошло до нас много икон и рукописей с 
миниатюрами. Для примера упомянем о знаменитой Мадридской рукописи XIV века 
византийского хрониста Скилицы, которая содержит до 600 весьма интересных 
миниатюр, отражающих историю Византии с 811 г. до середины XI века — в период, 
отраженный в труде Скилицы. О двух парижских рукописях, — одной XIV века с 
миниатюрой Иоанна Кантакузена, председательствующего на Исихастском соборе, и 
другой начала XV века с миниатюрой Мануила II, упоминание было сделано выше.
      Искусство эпохи Палеологов с его отражениями в славянских странах вообще 
и в России в частности еще очень мало исследовано. Материал еще далеко не 
сгруппирован, не освещен и даже не приведен в известность. Занимаясь 
сравнительным изучением иконописи XIII—XIV века, Н. П. Кондаков в 1909 г. 
заметил: «Здесь вообще мы вступаем как бы в темный лес, в котором пути остаются 
неразведанными». Новейший исследователь вопроса о византийской живописи XIV 
века Д. В. Айналов к этим словам Н. П. Кондакова прибавил: «Все же в этом лесу 
некоторые пионеры уже проложили с разных сторон тропинки и сделали ценные 
положительные наблюдения». Уже позднее, в 1919 г., вышла книга известного 
французского историка искусства г. Мийе (Millet) о средневековых сербских 
церквах; причем автор задается целью опровергнуть обычное мнение о том, что 
сербское искусство есть лишь простая ветвь искусства византийского; сербское 
искусство имеет свой оригинальный характер.
      Подводя итог нашему очерку культурнопросветительного движения при 
Палеологах, мы прежде всего должны будем признать такую его силу, напряженность 
и разнообразие,