тва в поэзии. Восхищает его и другая 
сторона далекой эпохи: суровая жизнь самураев. Сквозь все произведение красной 
нитью проходит идея о бренности всего сущего, о непостоянстве бытия, что дает, 
однако, источник постоянного любования природой, стремления постичь эту 
переменчивость жизни.
     Главными достижениями эпохи Муромати стало создание двух новых жанров: 
одного поэтического — фарсовые сценки кёгэн, и одного прозаического — 
«нанизывающиеся» стихотворения — рэнга. Фарсовые сценки стали значимым этапом в 
развитии городской литературы, засвидетельствовав новый уровень самосознания 
простого народа. Принадлежал этот жанр скорее театру, нежели литературе, хотя 
нельзя не отметить и его вклад в развитие литературы. Прежде всего это новые 
темы, ранее не считавшиеся достойными художественного изображения: сцены из 
жизни простого народа, бытовые ситуации и комические положения. Объектом сатиры 
становились как представители других сословий: воины и монахи, так и 
простолюдины. Но если в изображении жизни крестьян и горожан смеялись 
по-доброму, потешаясь над забавными ситуациями, в которые попадают герои, то в 
изображении духовенства и самураиства звучали нотки сарказма и злобы. Сюжет 
всегда был очень прост и, как правило, однообразен: ловкий слуга по имени Таро 
(что-то вроде русского Ивана) обманывает своего господина, извлекая из его 
глупости выгоду для себя. Главным в искусстве кёгэн было не это. Восхищение 
вызывала игра актеров, их умение по-новому преподнести сюжет, который всем 
давно известен, найти нечто такое, что заставит смеяться вновь и вновь. 
Игрались фарсы на городских площадях, возле монастырей или ворот замка феодала 
и всегда пользовались огромным успехом, собирая толпы народа.
     Другой распространенный жанр — рэнга — происходит от танка. Если раньше в 
поэтических состязаниях поэты отвечали друг другу целыми стихотворениями, то 
теперь этот поединок проходил в несколько другой, сокращенной форме. Как 
известно, танка — этот пятистишие. Так вот, соперничая в искусстве составлять 
танка, поэты пришли к следующему: один пишет начальное трехстишие, а второй 
заканчивает начатую мысль двустишием и дает начало новой, которую заканчивает 
его соперник, и так до бесконечности. Подобные интеллектуальные упражнения 
получили название «рэнга», что значит «нанизанные стихи». Первоначально этот 
жанр был распространен среди аристократов, но с ростом городского сословия 
рэнга перешло и в народную литературу. В рэнга, как и в кёгэн, горожане 
потешались над всем и вся, в первую очередь над более зажиточными слоями 
общества. Довольно скоро первое трехстишие отделилось от целого и приобрело 
самостоятельное значение. Так в Японии появился новый вид поэтического 
искусства — хокку, надолго определивший развитие японской литературы.
     Сёгунат Муромати. Театр 
     Самым значимым достижением японкой культуры стало создание театра Но. 
Впервые высокое драматическое искусство сочетается с большой литературной 
ценностью театрального репертуара, пьесы которого — ёкёку — до сих пор 
почитаются как шедевры японской литературы. Создателем этого жанра был Канъями: 
он вместе с сыном Дзэами много сделал для развития японского театра, превратив 
его в многожанровое искусство.
     На формирование художественных принципов театра Но большое влияние оказали 
дзэн-буддизм, а также распространенные в то время эзотерические учения с их 
тенденцией видеть во внешнем скрытую истину. Именно это стало определяющим для 
художественного метода театрального искусства, в основе которого лежали два 
принципа: «моно-манэ» — подражание, и «югэн» — скрытая красота. От актера 
требовалось не изображение событий, не копирование жизни, а лишь выявление ее 
скрытых основ, что вкупе с воображением зрителя должно было дать полную картину 
мира. Зрителю в данном случае отдавалась чуть ли не такая же роль, как и 
актеру: существовал даже специальный термин — «ёдзё», обозначавший 
эмоциональный отклик, дающий полноценное восприятие. Все это объясняет то 
значение, которое придавалось символике жестов, действий актеров, условных 
декораций, общего стиля представлений.
     Непосвященному зрителю сложно разобраться в том, что происходит на сцене: 
именно этим объясняется то потрясение, близкое к состоянию шока, которое 
испытали европейцы, впервые увидевшие представления Но. Поражало все: и 
специфическая обстановка театра, и минималистская условность декораций, на фоне 
которых тем более восхитительными казались роскошные костюмы актеров и их маски,
 выполненные с величайшим талантом и умением, и медлительные движения актеров, 
насыщенные чрезвычайно сконцентрированным символическим содержанием. Особенно 
стоит отметить роль действия и танца в представлении. Поразительными казались 
условные жесты, символика движений, когда небольшой прыжок с подставки означал, 
что героиня бросилась в реку, переход из одной части сцены в другую означал 
смену места действия, и даже времени года. Особое значение придавалось умению 
обращаться с веером, который по ходу представления мог быть и мечом, и кистью 
художника, и кувшином с вином, и прочее. За движениями веера нужно было следить 
особенно внимательно, так как с его помощью передавались тончайшие нюансы 
душевного состояния героя. Но удивительнее всего были танцы. В зависимости от 
того, что они изображали: пляску задобренного божества или пляску воина, 
рассказывающего о битве, они могли быть то медленными и торжественными, с 
мерным топотом и величественным подниманием и опусканием правой ноги, а то — 
резкими и стремительными, с многочисленными прыжками и падениями. Актеры после 
представления не уходили со сцены, а застывали на месте, как бы «исчезая» из 
поля зрения зрителей, что тоже не могло не вызывать удивления. Важную роль в 
представлении играл хор, состоявший из восьми человек, который передавал 
душевное состояние героя, мотивы его действи