так что Р. раскладывается на более или менее сложные серии кратких и долгих 
периодов, т. е. серий длительностей. Это также справедливо для танца, музыки и 
песнопений — иск-в, к-рые неотделимы друг от друга. Это верно для греческой и 
латинской поэзии. Сегодня, в зависимости от языка и традиций, поэзия носит 
скорее силлабический характер, с регулярными последовательностями ударений, а в 
классической поэзии рифма обеспечивает дополнительные указания.
    В классической музыке нашего времени композитор распоряжается набором 
разнообразных длительностей, потому что возможные длительности являются 
бинарным делением достаточно длинной ноты, называемой полубревис (the 
semibreve). Она делится на половинные, четвертные, восьмые ноты, и т. д., не 
считая дальнейших градаций. Композитор, во фрагменте, к-рый яв-ся гомогенным с 
т. зр. темпа, делает ведущим употребление двух нот, к-рые находятся в двух или 
трехдольном отношении (восьмая и четвертная, или двойная восьмая-восьмая, 
иногда двойная восьмая — полувосьмая), и это в пропорции от 70 до 80%. Очевидно,
 что есть короткие ноты, длинные ноты и тишина. Мы полагаем, что эти неровности 
(accidents) яв-ся творениями артиста, к-рый пытается избежать детерминизма, 
требующего предпочтительного использования только двух периодов длительности, 
кратчайший из которых является наиболее частым.
    Как можно было бы объяснить это спонтанное преобладание, канонизированное 
практикой, только лишь двух длительностей в ритмических структурах? Здесь можно 
вспомнить общий закон, к-рый часто оказывается работающим в области перцепции: 
понимание упрощения как двухстороннего процесса уподобления элементов, лишь 
незначительно отличающихся друг от друга, и различения, к-рое имеет тенденцию к 
подчеркиванию различий, оставшихся после уподобления. Но в случае длительностей,
 используемых в Р., нужно помнить еще и о передаваемой информ. При 
использовании шкалы абсолютных воспринимаемых длительностей было установлено, 
что мы не можем различать число длительностей, превышающее две или, самое 
большее, три.
    В этом состоит ограничение на временное восприятие, к-рое накладывалось на 
художника во все времена. Оно также накладывалось на работу тех, кто создавал 
алфавит на основе чередующихся длительностей, такой как азбука Морзе, состоящая 
из системы точек и тире.
   Ритмы движений. Для изучения законов Р. мы используем не только образы 
восприятия, но и аспекты движения. Сначала нужно отметить, что воспринимаемые Р.
, особенно в иск-ве, созданы двигательной или вербальной активностью чел. 
Фактически, существует гармония между Р. создаваемыми и Р. воспринимаемыми. Эта 
гармония обнаруживает себя, в особенности, в том факте, что слышимые Р. 
вызывают вполне реальную моторную индукцию, характеризующуюся периодичностью 
движений. Этот феномен наблюдается с самого раннего возраста. Ребенок в 
возрасте 1 года может осторожно покачиваться, слушая ритмичные музыкальные 
произведения, и даже взрослым приходится сдерживать спонтанные движения при 
слушании музыки.
    Эта спонтанность обнаруживается также в нашей трудности выделения такта, 
к-рый, напр., находится между двумя обычными ударениями, или того, что называют 
синкопирование. Обычно требуется большая практика, чтобы отбивать два различных 
ритма разными руками, чтобы создать полиритм.
    Возвращаясь к спонтанной синхронизации музыки, можно ясно увидеть, что 
движение сопровождает главную точку ударения, но если структура яв-ся 
длительной и сложной, синхронные движения создаются вторичными точками ударения.
 Все это происходит, как если бы индуцированные сопровождающие движения должны 
оставаться сцепленными, что означает, что разделяющие их интервалы должны быть 
определено меньше 1,8 с.
    Моторная индукция и синхронизация придают ритмам качества, отличные от 
воспринимаемых. Мышечно-звуковая гармония вызывает эмоциональные реакции, 
характерные для восприятия Р. Кроме того, спонтанная синхронизация делает 
поправку на социализацию ритмической деятельности, каковая имеет место в танцах,
 оркестровой музыке и хоровом пении. Эта социализация деятельности всегда яв-ся 
источником стимуляции.
   Пространственные ритмы. О пространственных Р. говорят меньше, чем о слуховых.
 Напр., при описании движения легче говорить о форме или пропорции. Вполне 
естественно, что существуют последовательности, но они часто развертываются в 
трехмерном контексте, что усиливает последующие трудности.
    Когда рассматриваются только линейные последовательности, заметно, что они 
часто подобны ритмическим структурам с регулярными повторениями идентичных 
элементов, как засаженная деревьями аллея, или образованы повторением вторичных 
или даже третичных структур с регулярными промежутками между группировками. 
Даже в рядах окон, напр., можно обнаружить более сложные структуры с элементами,
 вариация к-рых имеет повторяющийся характер.
    См. также Слуховое восприятие, Циркадный ритм, Перцептивная организация
    П. Фресс
    
   Ритуальное поведение (ritual behavior)
    
    Ритуал — это осуществляемая в виде церемониала совместная деятельность 
условного характера, предполагающая участие двух или более лиц, несущая в себе 
особый эмоциональный заряд и часто сакральный смысл, фокусирующаяся вокруг 
четко определенного набора соц. объектов и дарующая участникам специфическое 
чувство торжественности и выхода за пределы обыденной реальности. Ритуал может 
возникнуть из любой сферы групповой жизни. Ритуалы почти не допускают вариаций 
и совершаются под строгим контролем за соблюдением норм взаимодействия