ных выставках Ш. в галерее Обье (1927) и га-
лерее Персье (1929).

В конце 1920-х - начале 1930-х из-за раз-
разившегося экономического кризиса Ш. ока-
зался в тяжелом материальном положении. Не
имея достаточных средств для покупки холста
и красок, Ш. ограничивался созданием неболь-
шого размера полуабстрактных пейзажей -
<домов-деревьев> или натюрмортов с неприхот-
ливыми предметами из одинокой комнаты ху-
дожника - кружками, кувшинами, бутылками,
трубками, фруктами. В это трудное время лите-
ратурное творчество Ш. опережало живопис-
ное. Он активно сотрудничал с журналом <Чис-
ла> (1930-34), в котором выступал как писа-
тель и поэт, принимал участие в работе литера-
турного объединения <Кочевье>, руководимого
М.Слонимом, посещал вечера <Зеленой лампы>,
проводимые Д.Мережковским и З.Гаппиус на их
парижской квартире. В 1930-е были заверше-
ны и изданы маленьким тиражом: поэмы в про-
зе <Долголиков> (1918-34, изд. в Париже,
1934: тираж 100 экз.) и <Небесный колокол>
(1919-29, изд. в Париже, 1938: тираж 200
экз.); лирическая повесть <Заячье сердце>
(1933-37, изд. в Париже, 1937, тираж 200
экз.) и др. произведения, переизданные изда-
тельством Ля Кестьон в 1960-е. Литературные
опыты Ш. были замечены критикой, особенно
поэма в прозе <Долголиков> - история одино-
чества творческой личности; поэма, по словам
М.Осоргина, выявила <зрелое искусство и зна-
чительный вкус художественной души>. Свое-
образной пластической метафорой душевного
состояния героя поэмы - Долголикова и само-
го художника можно назвать картину Ш. <Ма-
ленькая читательница> (1932), в которой со-
временник и друг художника Я.Горбов увидел
образ одиночества - <глухого, непроницаемо-
го, какого-то дрожащего: оно не только не пу-
гает, оно притягивает, гипнотизирует>.

В конце 1940-х в живописи Ш. наблюда-
лось отчетливое движение к абстракции, осо-
бенно в его сериях, интерпретирующих тему
воды, моря как некой первоначальной материи,
из которой все родилось. От декоративного ор-
наментализма, буйства красок художник шел к
спокойной, умиротворяющей, почти монохром-
ной живописи, превращающей, по наблюдению
Р.Герра, водную стихию в <тихие и легкотеку-
щие, чистые и небесные в их сущности и в их
отражениях> шаршуновские воды (цикл живо-
писных композиций <Морская стихия>, 1948-
49; цикл <Венеция>, 1952; серия картин <Ме-
таморфозы>, созданная под впечатлением про-
изведений Ф.Кафки).

С 1942 по 1960 Ш. снимал ателье <Сите
Фальгер> в Париже. Начиная с 1944 на протя-
жении 12 лет регулярно выставлялся в галерее
Р.Креза в Париже. С середины 1950-х все ча-
ще обращался к теме музыки в своей живопи-
си, сначала облекая в полуабстрактные формы
пластические воплощения водной стихии и под-
чиняя их сложному музыкальному ритму, а за-
тем вдохновляясь конкретными музыкальными
произведениями (Бетховен. Вариации, 1954:
Стравинский. Симфония псалмов, 1957; Бет-
ховен. Концерт для фортепиано № 4, 1960;
Бетховен. Кариолан, 1962: Шуберт. Симфония
№ 9, 1963; Брамс. Вальс, 1969 и др.). В произ-
ведениях 1960-х появляется особого рода мо-
нументальность, рождаемая строгой симмет-
рией форм, осязаемой материальностью про-
стых геометрических форм.

Лишь в самом конце жизни после большой
ретроспективной выставки в Национальном му-