| |
отдаёт предпочтение Мочалову - актёру-"плебею", лишённому аристократич.
лоска и рассудочной уравновешенности, отличающих Каратыгина,- актёру
огромного вдохновения и пламенного темперамента, в игре к-рого глубокое
переживание становится источником естественности, поэтич. правды,
определяющей потрясающую силу воздействия театр. иск-ва на зрителей.
Эстетич. оценки приобретают у Б. обоснование в обществ, содержании
иск-ва. Новизна театр.-критич. метода Б. с особенным блеском выявилась в
его обширной статье ""Гамлет" Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838),
в к-рой Б., характеризуя гуманистич. освободительное по своей
направленности иск-во Мочалова, выразил принципы прогрессивного рус.
романтизма. Эта и др. статьи Б. о Мочал ове демонстрируют тончайшее
проникновение критика в творч. метод и душевное состояние актёра,
впервые показывают, что воплощение актёром роли-единый сложный процесс.
Отстаивая принцип жизненной правды, Б. смело становится на защиту
прогрессивного, реалистич. направления в т-ре, яростно преследуемого
официальной прессой. Он выступает прямым союзником Гоголя, обосновывает
критич. направление гоголевского реализма, устанавливает его историч.
истоки, утверждает ведущую роль гоголевской школы в совр. иск-ве. Б.
способствует развитию замечательного таланта М. С. Щепкина как актёра
критич. реализма, поддерживает гражданские, просветительские устремления
его творчества, высоко оценивает исключит. роль Щепкина в "сфере
общественного понимания искусства". В Щепкине Б. видит наиболее
совершенный тип актёра, в к-ром глубокое знание жизни, беззаветное
служение добру и истине сочетаются с самобытностью, эмоциональной
искренностью и всесторонним мастерством. Б. указывал на способность
Щепкина непрерывно изучать и совершенствовать свои роли от спектакля к
спектаклю, как на достоинство, отличающее настоящего актёра-художника.
"Его игра - творческая, гениальная. Он не помощник автора, но соперник
его в создании роли",- писал Б. ("Петровский театра, 1838). Признавая
аюёра "самостоятельным художником", Б. вместе с тем обусловливал
развитие актёрского иск-ва состоянием отечественной драматургии. Он
писал: "...Драматические поэты творят актеров. Нам нужно иметь свою
комедию, и тогда у нас будет свой театр" ("Московский театр", 1838). Б.
указывал на отрицат. влияние на театр. искусство мелодрамы и
развлекательного водевиля, прививающих актёрам ходульность, штампы. Он
подчёркивал значение реалистич. драмы для развития актёрского иск-ва и
театр. культуры в целом. Так, по поводу исполнения "Ревизора" Гоголя в
моек. т-ре Б. отмечает такие важные качества спектакля, как "общность
игры", "естественность", объясняя их правдивостью пьесы, её близостью к
рус. действительности. В 1838 Б. пишет свою вторую и последнюю пьесу
"Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь" (пост. на моек. сцене в
том же году), к-рая по форме приближается к психологич. драме. Своё
общее понимание драмы Б. высказывает в то время в связи с анализом
творчества Шекспира; её смысл Б. видит "...в игре взаимных отношений и
интересов всех лиц драмы...", а не только в раскрытии образа одного
главного героя.
Прямое отношение к т-ру имеют высказывания Б. о типическом. Типизм
есть один из основных законов творчества,- утверждает Б. Но типическое
лицо должно быть одновременно лицом конкретно индивидуальным. Для Б.
индивидуальное - форма проявления типического. В этом утверждении уже
содержится известная полемика с романтич. культом исключительного героя,
к-рая получает развитие в последующие годы. Б. вводит в свой анализ
актёрского исполнения понятия субъективной и объективной игры. Первая
манера является выражением частного, личного представления актёра о роли
и недостаточна для выполнения всей художеств. задачи. Гораздо выше
объективная игра, к-рая основана на овладении актёром общей идеей роли и
пьесы в целом, содержит более широкий охват жизни ("Г. Сосницкий на
московской сцене в роли городничего", 1838).
Уже в 30-е гг. в центре внимания Б. находятся проблемы народности,
единства содержания и формы в иск-ве, проблемы историзма, художеств.
правды и др. Однако связь эстетики Б. с концепциями совр. идеалистич.
философии (Шеллинг, Гегель) мешает ему выработать метод, необходимый для
верного решения этих центральных эстетич. проблем, и приводит к
противоречиям с собственными убеждениями (напр., к отрицанию сатиры).
Тем не менее через все искания Б. чётко проходит идея единства иск-ва и
жизни, к-рая в новой обществ, обстановке 40-х гг. приобретает матери
алистич. обоснование. В эти годы Б. переходит к углублённой разработке
вопросов реалистич. эстетики. Со всей последовательностью он стремится
направить рус. драматургию по пути гоголевской "натуральной школы",
неустанно борется за демократизацию русского т-ра, за его насыщение
социальной проблематикой эпохи, за укрепление реалистич. основ
актёрского творчества. Утверждая новое художеств. направление -
"натуральную школу", осн. принципами к-рой являются реализм, интерес к
правдивому изображению жизни простого народа, Б. развивает традиции
Пушкина и Гоголя, требует от т-ра раскрытия драматического и прекрасного
в их обыденных формах. Б. осознаёт необходимость усиления критич. начала
в рус. иск-ве, полностью преодолевая свои прежние колебания по этому
поводу. На этой почве обостряется борьба между Б. и представителями т.
н. "официальной народности", реакционного романтизма и славянофильства.
Б. обличает художеств. фальшь пьес Н. А. Полевого, Н. В. Кукольника, П.
|
|
