| |
В этих пост. он стремился находить новые возможности пластич.
выразительности, новые сочетания и комбинации движений, неожиданные
ракурсы, необычные поддержки. В 20-х гг. Голейзовский пост. также неск.
балетных спектаклей, в т. ч. "Иосиф Прекрасный" Василенко (1925), где
применил принцип смены позировок, создающей своеобразную кантилену
движения, а также пост. несколько вечеров нар. танцев. Деятельность
Лопухова в 20нач. 30-х гг. развивалась по двум осн. направлениям:
стремление сохранить классич. наследие (благодаря Лопухову старые
спектакли возобновлялись, реставрировались или же обновлялись) и
стремление к экспериментам, осваивание, разработка новых для балетного
спектакля тем и образов, расширение жанровых и стилевых границ
хореографии (поиски образного хореографич. языка, созвучного
революционному духу времени). Лопухов стремился обновить общий
художеств. строй спектакля. Он нарушал каноны, установившиеся догмы.
Свои новаторские идеи Лопухов осуществлял в синтетич. спектакле "Красный
вихрь" Дешёвова (1924), "скоморошьих балетах" "Байка про лису" и
"Пульчинелла" Стравинского, романтич. балете "Ледяная дева" на муз.
Грига (1927). К нач. 30-х гг. в процессе борьбы разл. направлений внутри
балетного иск-ва одерживает победу жанр развёрнутой балетной драмы. Этот
тип балетного спектакля включает традиции монументального сюжетного
балета 19 в., к-рый, стремясь к содержательности и к новым, совр. темам,
обращался к лит-ре. В 1927 был создан балет "Красный мак" ("Красный
цветок"). Этот балет, подводящий итоги борьбы, к-рая велась на
протяжении 20-х гг., нёс в себе отдельные черты, определяющие развитие
балета в последующие годы. Сочетая танцевально-дивертисментные сцены с
пантомимными и феерией (сны, видения), "Красный мак" вновь утвердил на
балетной сцене классич. танец, до этого отвергнутый большинством
балетмейстеров, но танец в этом спектакле используется для
характеристики совр. . героев. Здесь впервые была сделана попытка
рассказать о революц. событиях языком танца. Постепенно балетная драма
получает дальнейшее развитие, теряя наивность, присущую балету 19 в.. и
всё больше уподобляется лит. драме. Драматургия становится её
основополагающим началом. Складываются принципы реа-листич. балетной
драматургии - сценарной, муз., хореографической. Сценаристы (в т. ч. Н.
Д. Волков, Ю. И. Слонимский}, композиторы (Б. В. Асафьев и др.) охотно
обращаются к классич. лит-ре и драме, создавая балеты на сюжеты Пушкина,
Гоголя, Шекспира, Лопе де Вега, Жорж Санд, Бальзака. В пост. балетных
спектаклей нередко принимают участие режиссёры драмы и оперы (С. Э.
Радлов - "Пламя Парижа", 1932; "Бахчисарайский фонтан", 1934;
Э. И. Каплан - "Лауренсия", 1939, и др.). Новый вид балетного иск-ва
разрабатывают балетмейстеры Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский. В балете
"Бахчисарайский фонтан" (пост. Захаровым) сценарист, композитор и
балетмейстер создали хореографич. произв., отличающееся целостностью,
гармонией всех составных частей, выражающих многогранное, сложное
содержание пушкинской поэмы. Для балетмейстерского иск-ва этого периода
характерна высокая организованность групповых танцев, яркость сценич.
кульминаций, действенные сцены, служащие для характеристики персонажей,
танц. диалоги (напр., диалог Марии и Заремы, 3-й акт, "Бахчисарайский
фонтан"). При этом пантомима становится одним из осн. сценич. средств и
подчас даже вытесняет танец. Танц. формы также были обновлены.
Новаторство балетмейстеров сказалось в пост. массовых танцев и в
использовании фольклора:
В. И. Вайнонен ("Пламя Парижа", 1932, "Партизанские дни" Асафьева,
1937), В. М. Чабукиани ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1938; "Лауренсия"
Крейна, 1939) и др. Используя нац. танцы - чаще всего мужские групповые
и массовые (танец басков в "Пламени Парижа", "хоруми" в "Сердце гор"),
они сумели показать революц. народ - явление принципиально новое для
балетной сцены. В пост. 30-х гг. кордебалет, прежде пассивный и
безликий,Остановится активным, выражает настроение нар. масс. Героизация
балета, сочетание классич. танца с нар. или использование в классич.
танце бравурного активного начала - завоевание балета 30-х гг. Эта
направленность хореографич. иск-ва проявилась в исполнительском
мастерстве, экспрессивность и динамичность танца А. Н. Ермолаева, В. М.
Чабукиани, А. М. Мессерера, М. Т. Семёновой, выступавших в классич.
балетах, придавала их образам благородство и силу, танц. мастерство О.
В. Лепешинской содержало в себе спортивное начало, утверждало активное,
жизнерадостное, праздничное отношение к жизни. Одно из высших достижений
этого периода - балет "Ромео и Джульетта", пост. Лавровским (1940). В
этом сложном, многоплановом хореографич. представлении, верно отразившем
историч. эпоху, была передана осн. идея пьесы- её гуманистич.
направленность, спектакль достигал высокой выразительности и трагич.
глубины.
В своём стремлении выражать сложные идеи и глубокие чувства сов.
балетное иск-во выдвигало новые задачи перед актёрами-танцовщиками. Гл.
становилось требование раскрывать образы в действии, насыщать их
многообразными чувствами. Наиболее яркое выражение эти требования
получили в творчестве Г. С. Улановой. Её искусство, лирическое в своей
основе, достигало особой одухотворённости и глубины. Она придавала танцу
яркую драматич. выразительность, жизненную правду, и зритель воспринимал
танец как естественную манеру поведения действующего лица.
|
|
