добродетельные наклонности"(Лессинг).
   Осн. жанром драматургии  эпохи  Просвещения  становится  драма  с  её
подчёркнутым интересом к  частной  жизни  и  вместе  с  тем  проникнутая
гражданским пафосом, определяющим её обществ, содержание (Д.  Дидро,  Л.
Мерсье,  К.   Гольдони,   П.   Бомарше).   Центр,   противоречие   между
рационалистич. идеалом  и  реальной  действительностью,  отражавшее  всё
углубляющиеся противоречия бурж. общества, определило особенности театр.
иск-ва Просвещения. Это противоречие нашло  отражение  в  "Парадоксе  об
актере" Дидро,  где  противопоставление  эмоционального  и  рассудочного
начал  решается  в  пользу  рассудка,   а   требование   естественности,
"подражания природе" и  одновременно  верности  идеалу  принимает  форму
категорич. дилеммы "быть" или "казаться" (так впервые возникает проблема
"перевоплощения" и "представления").
   Творчество актёров  Ф.  Шредера,  Д.  Гаррика,  А.  Иффланда  и  др.,
преодолевавших   каноны    классицизма,    способствовало    дальнейшему
приближению театр.  иск-ва  к  реальности  и  жизненному  правдоподобию.
Стремление показать среду, обусловливающую характеры  людей,  определило
повышенное внимание к сценич. оформлению спектакля, костюму актёра и др.
компонентам  художеств.  образности  спектакля,  что,  в  свою  очередь,
подготовило режиссёрскую деятельность Шредера, Гаррика и др.  крупнейших
актёров того времени.
   Эволюция Р.  в  19  в.  связана  с  огромными  социальными  сдвигами,
обострением обществ, противоречий эпохи. Наступающая  эпоха  капитализма
со всей беспощадностью обнажает социальные  конфликты  действительности,
противоречие личности и общества достигает своей высшей точки, вместе  с
тем   эко-номич.   необходимость,   к-рая,   подобно   древнему    року,
предопределению (Энгельс Ф.), влияет на  судьбы  людей,  скрывается  под
маской личной свободы. Перед иск-вом  встаёт  задача  проникнуть  в  эту
бесконечно усложнившуюся связь личности и  общества,  осознать  реальный
характер и  логику  их  отношений.  В  этих  условиях  метод  художеств.
исследования приобретает социальную направленность и вместе с тем особую
тонкость, тщательность и всесторонность.
   С др. стороны, просветительские  надежды  на  осуществление  человеч.
идеалов,  "свободы,  равенства,  братства"  в   бурж.   действительности
окончательно рассеиваются. Для Р. 19 в.  определяющим  становится  пафос
социального протеста. Драматизм жизни рассматривается в  иск-ве  не  как
результат случая или сугубо личных качеств характера (так  истолковывает
параллельно развивающийся "псевдореализм" В. Сарду, Э. Скриба, Э. Ожье и
др.),  а  как  следствие   "несовершенства"   общества,   его   глубоких
противоречий. Проникнутый пафосом демократической  критики  капитализма,
Р. 19 в. выходит за рамки собственно бурж. идеологии.
   В  отличие  от  романтизма,  герой   к-рого   стоит   вне   общества,
противопоставлен ему, критич. Р. рассматривает  человека  как  целостную
личность во всех её многообразных связях с социальной средой, в единстве
с ней.
   Историч.  заслуга  романтизма  с   его   подчёркнутым   интересом   к
индивидуальности, её внутр.  миру,  в  к-ром  преломляются  существенные
обществ,    конфликты,     заключалась     в     постановке     проблемы
личности-непримиримой враждебности господствующих  буржуазных  отношений
её  свободному  развитию.  Отсюда  яркое,  многогранное  иск-во  великих
трагиков-романтиков  (Мочалов,  Кин),   отрицание   художеств.   канонов
прошлого ("Предисловие к  Кромвелю"  В.  Гюго).  Тенденции  историзма  в
изображении    действительности,    антибуржуазный    пафос    романтич.
иск-ва-завоевания, на к-рые опирается и критич. Р.
   В творчестве ряда актёров-романтиков (М. Дорваль, П. Бокаж и особенно
Фредерик-Леметр)    постепенно    усиливаются    элементы    психологич.
индивидуализации, социальной характеристики образа,  что  подготавливает
появление сценич. иск-ва критич. Р. Это иск-во получило своё выражение в
творчестве Э. Росси, Т.  Саль-вини,  Ж.  Коклена,  Э.  Дузеидр.  великих
актёров 19 в.
   Критич. Р., полемизируя с романтизмом, в то же время  наследует  опыт
его  прогрессивного  направления.  Он  делает  следующий  шаг,  соединяя
внимание к личности,  её  судьбе  и  внутр.  миру  с  анализом  реальных
конкретно-историч.   взаимоотношений   человека   с   действительностью,
обществом.  Если  в  романтич.  иск-ве  герой  представляет  собой,  как
правило,   исключительную   личность,   действующую   в   исключительных
обстоятельствах, то персонажи О. де Бальзака и Г. Ибсена, Б. Шоу  и  Дж.
Голсуорси существуют внутри  своего  общества,  они  выступают  как  его
живые,  реальные  представители,  хотя  по-своему  и  протестуют  против
вмешивающейся в их жизнь власти бурж. отношений. Отношение между идеалом
и действительностью носит в критич. Р. иной характер, чем в  романтизме;
критич. Р. ищет идеальное прежде всего в самой жизни, её реальных героях
и тенденциях, хотя незнание  пути  достижения  этого  идеала  определило
ограниченность творчества даже крупнейших художников Р.
   Тем самым критич. Р. разрешает отразившееся ещё в парадоксе Дидро и в
"Гамбургской драматургии" Лессинга (искусство познает человека либо  как
единичного  человека,  либо  как  человека  вообще)  противоречие  между
идеальным и реальным в искусстве. В нём "каждое лицо - тип, но вместе  с
тем и вполне определенная личность..." (Энгельс Ф., там же,  т.  36,  с.
333).  Критический  Р.  вплотную  подошёл   к   проблеме   сознательного