"Элегия"), В. Гюго, В. Сарду и др., соч. в разл. жанрах.
   Тонкий лиризм музыки М., выразительная мелодика, умение сосредоточить
действие  на  осн.  линии  развития  драмы,  мастерство  оркестровки   и
изящество фактуры обеспечили его лучшим операм, особенно  Манон"  по  А.
Прево (1884, т-р "Опера комик") и  "Вертеру"  (1892,  Придворная  опера,
Вена), длительную популярность. Сюжеты для своих опер М. заимствовал  б.
ч. из произв. классиков мировой лит-ры и совр. ему  франц.  авторов,  но
нередко обезличивал их пассивно-лирич. трактовкой. С конца  80-х  гг.  в
творчестве М., всё более поддававшегося влиянию  буржуазно-обывательских
вкусов   публики,   обнаруживаются   черты   упадка,   натуралистические
тенденции.
   С 1878-  проф.  Париж,  консерватории,  с  1910-  президент  Академии
изящных иск-в. Среди учеников М.: А. Брюно, П.  Видаль,  Ж.  Тьерсо,  Г.
Шарпантъе, Дж. Энеску и др.
   Соч.: Mes souvenirs (1848-1912)" P., [1912].
   Лит.: В. О. [О с с о в с к и и А. В. ?], Жюль Масснэ,  "Русская  муз.
газ.", 1912, .№35; Французская музыка  второй  половины  XIX  века.  Сб.
переводных работ, вступ. ст. и ред. М. С. Друскина, М., 1938;  50  опер.
[Ред.-сост. М. Друс-кин], Л., 1959; Pougin A., Massenet, P., 1914; W i-d
о г Ch. M., Notice sur la vie et travaux de Massenet, P., 1915;  Bruneau
A., Massenet, P., 1935.
   МАССОВАЯ  СЦЕНА  (народная  сцена)-  сцена  с   большим   количеством
участников, изображающих по ходу  пьесы  "толпу",  "народ",  "массу".  В
старом т-ре работа над М.  с.  ограничивалась  вводом  на  сцену  группы
статистов, к-рые и создавали в нужный момент "народный фон". Лишь в сер.
19 в. в связи  с  усилением  роли  режиссёра  в  спектакле,  требованием
ансамбля повысилось значение и М. с.  Англ.  актёр  и  режиссёр  Ч.  Кин
(пост. историч. хроник Шекспира в  Лондонском  т-ре  "Принсесс",  1850-е
гг.), затем Г. Лаубе (венский "Бургтеатр"), Ф. Дингелыптедт  (Веймарский
т-р), Ф.  Гаазе  (Лейп-цигский  т-р),  ставя  М.  с.,  стремились  к  их
историко-археологич. точности, зрелищной эффектности. Больших успехов  в
пост. М. с. добился во 2-й пол. 19 в. Мейнингенский театр. В  спектаклях
мейнингенцев "народ",  "толпа"  были  исторически  достоверны,  являлись
действующим  лицом  представления.  Опыт  мейнингенцев  получил   вскоре
большое распространение в Германии и др. странах. Тщательной разработкой
М. с. были отмечены  пост.  нем.  режиссёра  М.  Рейнхардта  ("На  дне",
берлинский Малый т-р, 1902; "Заговор  Фиеско"  и  "Смерть  Валленштейна"
Шиллера, берлинский Немецкий т-р, 1908, 1914, "Царь Эдип", цирк, Берлин,
1910, и др.).
   Подлинным родоначальником режиссёрского иск-ва нар. сцены стал  Моск.
Художеств, т-р с его стремлением к более  глубокому  и  широкому  охвату
жизни, к решению проблемы ансамбля. Для спектаклей МХТ  было  характерно
раскрытие жизни  человеческих  масс,  одухотворённых  мыслью,  чувством.
Через М. с. т-р раскрывал идею спектакля, создавал  атмосферу,  в  к-рой
живут и действуют герои пьесы. Характер решения М. с.  органически  стал
связываться   с   режиссёрским   замыслом   всей   постановки,   стилем,
композицией, ритмом,  оформлением  спектакля  ("Юлий  Цезарь"  Шекспира,
1903, реж. В. И. Немирович-Данченко, Г. С. Бурджалов,  "На  дне",  1902,
реж. К. С Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, "Горе от ума", 1906,
реж. Станиславский и Немирович-Данченко).
   В  первых  спектаклях  сов.  т-ра  толпа  на  сцене  часто  выглядела
обезличенной. "Единый революционный темперамент, направленный  к  единой
цели социального переустройства жизни, часто приводил драматурга и театр
к показу обезличенной массы. На сцене выступал "человек-масса", то  есть
масса, лишённая  индивидуального  многообразия  характеров"  (Попов  А.,
Художественная  целостность  спектакля,  1959,   с.   172-73).   Первыми
спектаклями, в к-рых нар. сцена получила реалистич. сценич.  воплощение,
были: "Бронепоезд 14-69" (1927, МХАТ, худ. рук. Станиславский,  реж.  И.
Я. Судаков, Н. Н. Литов-цева),  "Виринея"  Сейфуллиной  и  Правдухина  и
"Разлом" Лавренёва (1925 и 1927, Т-р им. Вахтангова, реж. А. Д.  Попов),
"Любовь  Яровая"  (1926,  Малый  т-р,  реж.  И.   С.   Платон,   Л.   М.
Прозоровский), "Шторм"  Билль-Белоцерковского  и  "Мятеж"  по  Фурманову
(1925 и 1927, Т-р  им.  МГСПС,  реж.  Е.  О.  Любимов-Ланской),  "Первая
конная" Вишневского (1930, Моск. т-р Революции, реж. А. Д. Дикий) и  др.
В этих спектаклях нар.  сцены  сочетали  принцип  монолитности  массы  с
многообразием  человеческих  характеристик.  В  последующие   годы   эта
тенденция была  продолжена  и  развита  в  спектаклях:  "Оптимистическая
трагедия" (1933, Камерный т-р, реж.  А.  Я.  Таиров),  "Гибель  эскадры"
Корнейчука (1934, Центр. т-р Красной Армии, реж. Ю. А. Завадский и Е. А.
Брилль), "Аристократы"  Погодина  (1935,  Реалистич.  т-р,  реж.  Н.  П.
Охлопков), "Земля" Вирты (1937, МХАТ,  реж.  Л.  М.  Леонидов  и  Н.  М.
Горчаков), "Сталинградцы" Чепурина  (1944,  ЦТКА,  реж.  А.  Д.  Попов),
"Степь широкая"  Н.  Винникова  (1949,  там  же,  реж.  Попов  и  А.  3.
Окунчиков), "Победители" Чир-скова (1947, МХАТ, реж. В. Я. Станицын и Г.
Г. Конский), "Оптимистическая трагедия" (1955,  Ленингр.  Большой  драм.
т-р, реж. Г. А. Товстоногов) и др. См.также ст. Режиссёрское искусство.
   Лит.: Гвоздев А. А., Западноевропейский театр  на  рубеже  XIX  и  XX
столетий, М.-Л., 1939, с. 181-184;  Горчаков  Н.,  Беседы  о  режиссуре,
М.-Л., 1941, с. 221-237;
   Попов А., Художественная целостность спектакля, М.. 1959, с. 167-206.