характеров  приводило  актёров  к  укрупнению  и  типизированию  образа,
выражению наиболее  существенных  черт  персонажа,  его  общественной  и
моральной сущности. Реализм  20-х  гг.-  это  крупный  реализм  больших,
типич. характеров, отображения главного в жизни.
   И. а. старшего поколения тесно переплетается  В  20-х  гг.  с  творч.
деятельностью молодых актёров, пришедших в т-р в это время.  Обучаясь  у
своих  старших  учителей  высокому  мастерству  реалистич.   игры,   они
обогатили    И.    а.    новым    мировоззрением,    знанием    революц.
действительности,той жизни, к-рую  предстояло  им  воплотить  на  сцене,
глубоким проникновением во внутренний мир нового человека.
   Творческая  манера  актёров  Малого  т-ра  -  А.  И.  Южина,  А.   А.
Яблочкиной, А. А. Остужева, П. М.  Садовского,  М.  М.  Климова,  В.  О.
Массалитиновой, В. Н. Рыжовой, Е. Д.  Турчаниновой  и  др.,-  отмеченная
романтич. тональностью и сочным бытовым колоритом, достигла в сов. время
большой   масштабности   и   социальной   целеустремлённости.    Система
психологич. реализма МХАТ обрела в творчестве таких выдающихся мастеров,
как  К.  С.  Станиславский,  И.  М.  Москвин,  В.  И.  Качалов,  О.   Л.
Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов,  М.  М.  Тарханов  и  др.,  особую  силу
социального обобщения, активно выраженную идейность, сохраняя  при  этом
присущую иск-ву  этих  актёров  глубину  психологич.  раскрытия.  К.  С.
Станиславский и В. И. Немирович-Данченко требовали  от  актёров  чистоты
мастерства, подчинения всех деталей исполнения единому идейному замыслу,
концентрации образа, освобождения от лишних мелочей. Их ученики,  второе
поколение Художественного т-ра, Н. П. Хмелёв у Б. Г. Добронравов, Н.  П.
Баталов,  М.  И.  Прудкин,  А.  К.  Тарасова,  К.  Н.  Еланская,  О.  Н.
Андровская" А. И. Степанова, М. Н. Кедров, М. Н. Яншин,.
   А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов,  считая  основой  актёрского  творчества
психологич., внутреннее раскрытие образов, в то же  время  стремились  к
точному   социальному   видению,   определению   общественной    позиции
действующего лица, его места в ходе истории, в жизни народа.
   Эстетические принципы  школы  Е.  Б.  Вахтангова  нашли  выражение  в
творчестве Б. В. Щукина,  Р.  Н.  Симонова,  Ю.  А.  Завадского,  Ц.  Л.
Мансуровой,   В.   П.   Марецкой   и   др.   Их   иск-во,    пронизанное
жизнеутверждающим чувством современности, характеризовалось в тот период
поисками ярко театральной формы выражения предельно наполненных чувств.
   По-своему   претворяло   принципы   Станиславского    и    Вахтангова
заострённое, гротесковое и трагедийное иск-во актёров МХАТ 2-го-  М.  А.
Чехова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой.
   Развитие сов. И. а. с самого начала шло в упорной  борьбе  реалистич.
направления с натуралистич. и формалистич. системами, унаследованными от
бурж. т-ра, и с ремесленным подходом к  искусству.  Натуралистич.  формы
лишали советское И. а. его  идейного  значения,  социального  обобщения.
Формалистич.  тенденции,  претендующие  на  новизну,  подменяли  И.   а.
эксцентрикой, акробатикой и по существу убивали его основу - способность
сценич. воссоздания полноценного всестороннего образа живого человека, а
ремесленные штампы лишали И. а. жизненной правды.
   В противоречие с революц. театр. эстетикой вступила  и  манера  игры,
преследующая отвлечённую "красивость", односторонне развивающая внешнюю,
формальную сторону за счёт психологич. глубины. Так было в ранний период
в Камерном т-ре. Вместе с тем иск-во лучших актёров этого  т-ра  (А.  Г.
Коонен,  Н.  М.  Церетелли)  не   оставалось   неизменным.   Изысканные,
формальные приёмы игры, тщательность отделки движения,  речи  постепенно
подчинялись внутр. задачам, становились всё более чёткими, сдержанными.
   В  эти  годы  В.  Э.  Мейерхольд,  борясь  с  натурализмом  в   т-ре,
полемически призывает актёров  к  открытой  тенденциозности,  заострению
образа. Он  использует  приёмы  площадного  т-ра,  вырабатывает  систему
биомеханики, добиваясь особой точности  движений.  Постепенно  обнажение
приёма становится в игре актёров  т-ра  Мейерхольда  менее  доминирующим
(биомеханика  осложняется  в  социо-механику,  по  определению   А.   В.
Луначарского). Актёры т-ра Мейерхольда всегда стремились к  гиперболизму
образа, плакатной яркости,  но  крупнейшие  актёры  этого  т-ра-  И.  В.
Ильинский, М. М. Штраух, М. И. Бабанова и др.- главное содержание своего
иск-ва видели в реальной  обрисовке  характера,  точном  раскрытии  идеи
образа, в создании чёткого пластич. рисунка роли.
   Развитие  сов.  И.  а.   в   20-е   гг.   определялось   и   поисками
"эксцентрических актёров", стремившихся к  заострению,  сгущающих  черты
образа, использующих приёмы гротеска. Среди них были в 20-е  гг.  С.  А.
Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.
   В процессе эволюции И. а. происходило  углубление  его  идейно-творч.
задач,  обогащение  приёмов.  Иск-во  сов.   актёра,   развивавшееся   в
неразрывной связи  с  жизнью,  формировалось  под  воздействием  молодой
новаторской драматургии, родившейся после  революции.  В  пьесах  К.  А.
Тренёва, Вс. Иванова, В. Н. Билль-Белоцерковского, Б. А. Лавренёва  были
впервые созданы реальные, психологически достоверные и  в  то  же  время
социально типич. образы творцов революции. Уже на рубеже 30-х гг.  образ
сов. человека был  раскрыт  на  сцене  со  всем  его  огромным  духовным
богатством, целенаправленностью мысли, воли: Ванин - Братишка ("Шторм"),
Пашенная -
   Любовь Яровая; Щукин - Павел Суслов  ("Виринея"  Сейфуллиной)  и  др.
Народность сов. иск-ва  получила  выражение  в  эпич.  образе  Вершинина