(Дебюсси, М. Равель), своих современников (С. В. Рахманинов, Скрябин, С.
С. Прокофьев, Бер, Н. К. Метнер). Сотрудничал с худ. С. И. Юткевичем, Г.
А. Пожидаевым, Н.  А.  Мусатовым,  Б.  Р.  Эрдманом.  Впервые  в  балете
используя конструктивные установки, к-рые давали хореографу  возможность
показать человеческие фигуры объёмно,  в  различных,  часто  неожиданных
ракурсах, Г. располагал танцовщиков в новых позах, положениях,  придавая
содержательность жеста исполнителю,  использовал  непривычные  сочетания
тел.  Декорированными  пластич.   нюансами,   своеобразной   светотенью,
хореогр.  композиции  Г.  близки  эстетике  рус.  модерна,  но   жёсткая
структурная  основа  сближала  их  с  конструктивизмом,  открывая   пути
неоклассич. направлению в балете.
   В  эти  же  годы  ставил  балетные  спектакли  для  детей:  "Песочные
старички" на сб. муз. (1918), "Макс и Мориц"  Л.  Шитте  (1919).  Ставил
танцы в драм. спектаклях:
   "Стенька Разин" В.  В.  Каменского  (реж.  В.  Г.  Сахновский,  1919,
Петроград,  Дворец  Октябрьской  революции),   "Мистерия-буфф"   В.   В.
Маяковского (реж. А. Грановский, 1921, Москва, Госцирк), "Озеро Люль" А.
М. Файко (реж. Вс. Э. Мейерхольд, Т-р Революции, 1923), "Д. Е."  ("Даёшь
Европу!") М. Г. Подгаец-кого (по И. Г. Эренбургу и Б.  Келлерману;  реж.
тот же, Т-р им. Мейерхольда, 1924). После работы с Мейерхольдом Г.  стал
уделять внимание гротеску, использовал его в аллегорич. балетах на совр.
тему: "Город" М. И. Блан-тера (Моск. Камерный балет, 1924), "В солнечных
лучах" С. Н. Василенко  (Одесский  т-р,  1926),  "Смерч"  Бера  (Москва,
филиал Большого т-ра, 1927; Харьковский т-р, 1928). В 1925 пост.  балеты
"Иосиф  Прекрасный"  Василенко  и  "Теолинда"  на  муз.  Ф.  Шуберта.  в
инструментовке Д. Р.  Рогаль-Левицкого  [Москва,  Экспериментальный  т-р
(филиал Большого т-ра)]. В "Иосифе  Прекрасном"  продолжил  тему  Вечной
красоты,  не  подвластной  ни   насилию,   ни   утилитаризму.   Соединил
конструктивистское оформление с открытиями в области свободной пластики,
классич. танцем, ориентализмом. В "Теолинде"  декларировал  отношение  к
традициям классич. балета: ироничное к сюжету, уважительно-любовное -  к
романтич. стилистике классич.  танца.  В  1924,  после  ухода  из  Моск.
Камерного  балета,  оказавшись  без   собств.   труппы,   Г.   продолжал
сотрудничество  с  мастерами  Большого  т-ра:  "Вечер  новых  постановок
Касьяна Голей-зовского" (1927), "Чарда" на муз. Бера,  "Шопен"  на  муз.
Шопена,  "Дионис"  А.  А.  Шеншина  (все  1933);  с   новыми   балетными
коллективами  Москвы:   "Шалуны"   на   муз.   Шуберта,   1928   (студия
"Драмбалет"), "Советская деревня", муз. Бера, "Кармен" на муз. Ж.  Бизе,
"Листиана" (оба 1931,
   Моск. худож. балет). Сотрудничал с балетными  школами  (конц.  номера
для ЛХУ, 1934,1936; ставил балеты для МХУ - "Елка Деда Мороза"  на  муз.
К. А. Потапова, г. Васильсурск,  1942;  "Сон-Дрёмович"  на  муз.  Н.  К.
Чемберд-жи, 1943), создавал хореогр. миниатюры  и  конц.  программы  для
артистов балета и эстрады, в 1928-29 работал  в  мюзик-холлах  Москвы  и
Ленинграда, ставил физкультурные парады  (1938,  1939,  1940),  танцы  в
кинофильмах ("Марионетки", реж. Я. А. Протазанов, 1934; "Весна", реж. Г.
В. Александров, 1947), конц. номера в разл. ансамблях песни и пляски.
   В 30-е гг. отдал дань традициям большого  спектакля  классич.  балета
("Спящая   красавица",   1935,    Харьков),    принципам    балета-пьесы
("Бахчисарайский фонтан", 1939, Минский т-р), внося в  господствующие  в
сов. хореографии жанры своё видение  проблем,  обратился  к  изучению  и
переосмыслению подлинного танц. фольклора, в первую очередь  русского  и
народов Востока ("Танцы народностей", 1932;
   "Картина плясок народов СССР".
   1935).  Принимал  участие  в  организации  декад  нац.  иск-ва   сов.
республик в Москве (узбекского и белорусского, 1937; таджикского,  1940;
литовского, 1941). Создал первый нац. балет на совр.  тему,  построенный
на тадж. танц. этнографии, - "Ду  Гуль"  ("Две  розы")  на  муз.  А.  С.
Ленского (с Г. Валамат-заде, А. Исламовой, А.  И.  Проценко,  Таджикский
т-р, Душанбе, 1941). Одновременно  начал  сценич.  обработку  фольклора,
отличающуюся  от  стилизаторских  поисков  прошлых  лет,  обратившись  к
подлинникам народной танц. культуры. Это нашло отражение  в  последующих
работах Г. над собств. ред. балетов: "Бахчисарайский фонтан",  отдельные
танцы и сцены в "Дон Кихоте" (ред. М. М. Габовича, Большой  т-р,  1942),
"Половецкие пляски" (Большой т-р, 1934;  Донецкий  т-р,  1943;  ленингр.
Выборг-ский дом культуры, 1955; экранизированы на ТВ в 1971).
   Последний период творчества Г. (1959-70) слил воедино эстетич. поиски
20-50-х гг. В "Вечерах хореографических  миниатюр"  (МХУ,  1959),  конц.
программах  1960-62  с  участием   молодых   артистов   Большого   т-ра,
"Скряби-ниане" (Большой т-р, 1962), "Мимолётностях" на  муз.  Прокофьева
(ансамбль  "Молодой  балет",  1968)  Г.  остался  верен  ассоциативности
хореогр. языка, его метафоричности, лексическим открытиям  прежних  лет.
Избавив танец от былого украшательства, суммировал обретхния  в  области
собств. неоклассич. стиля.
   Последний балет Г. на сцене Большого т-ра - "Лейли и Медж-нун" С.  А.
Баласаняна (1964) - воплотил нравств. и эстетич. идеал хореографа, в нём
классика органично соединялась со  свободной  пластикой  и  фольклорными
мотивами. Хореогр. миниатюры Г. экранизированы  в  телефильмах-концертах
("Хореографическая симфония", 1971; "Мимолётности", 1985), фильме-балете
"Скрябиниана" (1971). Творчеству Г. посвящены док. фильм "Размышления  о