обозначает самое древнее представление о творческой активности как о 
продолжении существования путем инкарнации, превращения, перевоплощения, 
сохранения качества. По всем признакам Фрейд пришел к этому понятию 
самостоятельно, потому что оно совмещает значения греческого метемпневмоза и 
индуистского метемпсихоза. С первым сублимацию роднит то, что сублимированный 
объект эквивалентен первоначальному и не подлежит дальнейшей трансформации, а 
со вторым то, что основной пружиной механизма сублимации является некий 
нравственный барьер, препятствующий нейтрализации суммы инстинктивных влечений 
(Trieb). В психологическом же контексте понятие сублимации означает селекцию 
возможных вариантов преодоления проблемной ситуации в пограничной зоне между 
сознанием и бессознательным. Таких вариантов может быть принципиально два – 
общественно неприемлемый, но желательный, и общественно приемлемый, который в 
свою очередь предполагает естественное и символическое удовлетворение 
физиологических потребностей, репрезентированных в психике (собственно 
сублимация). 
Это была принципиально новая теория творчества, в корне отличающаяся от 
традиции, которую заложил Рибо [9] и продолжили ученые-интуитивисты (математики,
 физики, инженеры, кибернетики). Отличие заключается в том, что согласно 
последним особое синтетическое свойство психической активности (интуиция) 
создает качество творческого результата из ничего, т. е. из количества. Переход 
количества (стадия накопления информации по Уоллесу) в качество соответствовал 
анализу внешней деятельности ученого при решении научной (экспериментальной или 
теоретической) проблемы, а исходным материалом для выводов было самонаблюдение 
и самоотчеты известных мыслителей [15]. 
Здесь, как и в психоанализе, использовалось представление о 
сознательно-бессознательном контуре психической активности, но различия между 
этими функциями были лишь количественными (объем информации, скорость ее 
обработки, фактор случайности). Определенная сортировка идей тоже 
предполагалась, но в плане некоего безымянного механизма выбора наиболее 
эффективной, порой единственной идеи. Понятие интуиции в дальнейшем слилось с 
понятием инсайта, испытав значительное влияние гештальт-психологии.
Клиницист же наблюдал поэтическое или художественное творчество своих пациентов 
в несколько ином свете: 1) изображение собственных галлюцинаторных и бредовых 
переживаний пациентами; 2) создание ими рисунка, живописи, произведений 
прикладного искусства с целью отвлечься от мучительных и тягостных состояний, 
вытеснить их с авансцены; 3) попытки больного в сжатой (символической) форме 
передать мысли, не подлежащие вербализации согласно общепринятым в данной 
культуре правилам. Психиатр-клиницист мог подойти к этой проблеме с 
противоположной стороны и провести 4) патографию гениальных художников, если 
была доказана нервная или психическая болезнь мастера, создававшего 
произведения профессионального искусства. 
Первые две формы творчества душевнобольных не могли стать основой для 
возникновения понятия сублимации, но со времен Я. Л. Морено и Ф. С. Перлса они 
укоренились в групповой и проективной психотерапии: это простое (поэтическое, 
прозаическое, музыкальное, драматическое, живописное, пластическое) изображение 
патологических переживаний пациента. Третья форма творчества как способ 
усиления процессов вытеснения привлекла внимание части врачей-психоаналитиков, 
остававшихся последователями раннего Фрейда (1905 год)?. И только последние два 
вида творчества – символическое и профессиональное – легли в основу самой 
оригинальной концепции творчества, актуальной в начале прошлого столетия. Это 
была удачная попытка поднять психоанализ с клинического на мировоззренческий 
уровень – использовать клинические наблюдения для анализа феномена культуры. В 
своей поздней версии понятие сублимации объясняло творчество вообще, а не 
только поэтическое или изобразительное искусство душевнобольных, идею 
десексуализации психической энергии в любой общепринятой форме. Таким образом, 
слово «сублимация» обозначало по крайней мере два противоположно направленных 
процесса: один из них это вытеснение патологических состояний (агрессия, 
тревога, страхи), т. е. своеобразное наполнение гипотетического «резервуара» 
неосознаваемых переживаний, а другой - компенсаторное удовлетворение 
потребностей и восстановление в символической форме прерванной цепи явлений 
внутренней жизни человека, освобождающее этот же «резервуар».
Критические замечания последователей и оппонентов фрейдовской теории относились 
к абсолютно несущественному факту – к приданию им главенствующей роли 
сексуальному влечению. Многие его последователи (от Адлера до Гартмана, Босса, 
Маслоу и Франкла) пытались заменить сексуальный мотив другим: иные 
физиологические инстинкты, жажда власти, самоактуализация, воля к смыслу. По 
сути дела всё экзистенциально-гуманистическое направление (кроме Роджерса), 
поведенческая и гештальт-терапия искала доминирующий мотив поведения, чтобы 
создать собственную иерархическую систему потребностей или cобственный Trieb, 
скелетную идею психической и творческой активности. 
Можно также допустить, что творчество инвариантно по отношению к инстинктивным 
влечениям, оно работает и как фата-моргана (любовные мотивы в искусстве) и 
независимо как раз вследствие удовлетворения основных потребностей, иногда в 
общественно неприемлемых формах, как у ряда известных художников (Гоген, Дали, 
Пикассо, Челлини и др., но и Гитлер). Многие арт-терапевты считают, что мотив 
творческого самовыражения может рассматриваться как автономное, неотъемлемое 
качество личности, а не как производное от подавляемой энергии либидо. Варлам 
Шаламов в «Колымских рассказах» связывает массовую утрату творческих функций с 
доминированием пищевого инстинкта, о сексуальных мотивах в этом произведении 
нет и речи [14]. Его отчеты в духе Ф. М. Достоевского, на наш взгляд, более