м, а те, соответственно, ищут наиболее адекватные 
символы для ее восприятия. При этом символ живет до тех пор, пока он 
функционален, то есть используется в эволюционном развитии коллектива, и 
отмирает, когда информационно-энергетический поток, пропускаемый этим символом, 
перестает быть нужным для связи между эгрегором и коллективом. Поэтому свобода, 
приписываемая творцам искусства и ими постоянно требуемая, безусловно иллюзорна.
 Своими полотнами, стихами и т. д. художник моделирует мир, используя при этом 
символический язык, который он в некоторой мере и создает, наполняя свои (и 
чужие, используемые в его культуре) символы определенным 
информационно-энергетическим содержанием. И свобода в его языке ничуть не 
больше свободы в языке физики, описывающей косную ("неживую") материю. Как 
только фантазия художника уйдет в сторону от реальности тонкого мира, его 
символы окажутся плоскими, не наполнятся энергетическим содержанием, а его 
картина явится не моделью мира, а бледной немочью. Так решается вопрос о 
реализме: картина обязана быть реалистической, но должна передавать реальность 
не наблюдаемого, а тонкого мира.
Специфика искусства заключается еще и в том, что произведение искусства 
моделирует мир в целом. Рамка картины играет огромную символическую роль: она 
отделяет ее от мира, выделяя тем самым в мире место для изображения его всего 
целиком; если присмотреться, в пространстве, изображенном на картине, всегда 
можно обнаружить место, где находится она сама.
Другой важный момент, характерный для искусства, заключается в расстановке 
акцентов. Законы природы и эволюции проявляются в жизни достаточно ненавязчиво, 
так что непосредственно их видят лишь люди соответствующего эволюционного 
уровня, а остальные - наблюдают и осознают только смутные намеки. А в 
произведении искусства символы получают такую энергетическую нагрузку, что 
законы кармы и структура тонкого мира становятся прямо видимыми. В результате 
человек получает подсознательную настройку и начинает в жизни прозревать те 
намеки эгрегора, которые раньше были ему недоступны; субъективно это 
воспринимается как ассоциации: какие красивые деревья, совсем как у Ван Гога, а 
снег как в "Охотниках на снегу" Брейгеля; пора разводиться, а то что-то 
становится подозрительно похоже на семейную жизнь в романах Айрис Мэрдок и т. д.

Художник трудится на благо эволюции. С одной стороны, он создает символический 
язык для взаимной связи людей с эгрегором. С другой стороны, он решает 
внутренние проблемы развития эгрегора. Всякое действие происходит одновременно 
на двух планах: вверху и внизу, в тонком и наблюдаемом мирах. Поэтому художник, 
преодолевая свои собственные, казалось бы, личные трудности роста и 
самовыражения, иногда (разумеется, не зная того) одновременно решает 
специфические проблемы роста эгрегора и именно для этого, может быть, на самом 
деле и воплощен. Поэтому один художник, найдя свою творческую манеру (то есть 
канал связи с эгрегором) может всю жизнь ее эксплуатировать, если его 
кармическая задача - передача энергетической информации из эгрегора, и за это 
человечество ему (искренне) чрезвычайно благодарно и осыпает всевозможными 
благами; а другой, задача которого - решение трудностей внутреннего развития 
эгрегора, будет, ощущая в себе огромные скрытые силы, всю жизнь искать и не 
находить адекватные формы выражения, и так и умрет, ничего (на Земле) не 
совершив, с отчаяньем в душе, так и не заметив, что его усилия не пропали даром 
и что он нашел выход из тупикового пути развития эгрегора своего этноса. А его 
рисунки окажутся удивительно напоминающими структуру общественных отношений, 
которая станет господствующей через несколько сот лет.
В соответствии с эволюционным уровнем различных слоев эгрегора возникает 
искусство разного эволюционного уровня, предназначенное для передачи 
энергетической информации на соответствующих частотах. При этом виды искусства 
на разных уровнях связаны друг с другом, но не прямо, а через эгрегор. 
Трудности эволюционного развития эгрегора ощущаются во всех его слоях, и 
искусство пытается их разрешить также на всех своих уровнях, но действие его в 
первую очередь ощущается в эгрегоре, а уж потом, после его изменения, в 
наблюдаемом мире. Не "искусство для искусства", а, конечно же, искусство для 
эгрегора.
Действие искусства многоступенчато. Произведения искусства высшего уровня 
непонятны никому, включая их создателей, и сделаны по непосредственному заказу 
этнического или планетарного эгрегора (Гаутама Будда говорил, что он был 
тысячным буддой, то есть освобожденным, а предыдущие остались неизвестными, но, 
в нашей терминологии, трансформировали тонкий мир). Следующие по рангу 
произведения понятны лишь избранной элите, но и они меняют структуру эгрегора и 
создают язык, на котором пишут художники следующего уровня... и так далее, 
включая массовую культуру, используемую толпой. Здесь следует еще раз 
подчеркнуть, что искусство не столько потребляется человеком, сколько снабжает 
его средствами видения мира и кармы и, следовательно, определяет форму и 
содержание его жизни.
Описанная многоступенчатость, косвенность воздействия разрывает сердца великих 
художников. Они ощущают свой, например, этнический эгрегор, живут его 
проблемами и работают на соответствующих, то есть очень мощных энергетических 
потоках, создавая язык произведения искусства, через символику которых можно 
воспринять эгрегор непосредственно, но подняться на уровень этих потоков могут 
лишь избранные; народ в целом не может постичь язык, на котором выражен его дух.
 Однако это обстоятельство дает урок скромности художнику; он вынужден понять, 
что только групповая работа двигает эволюцию.
Но ответственность за работу распределена между художниками всех уровней, ибо 
в