виртуозной техникой, исключительной грацией, а самое главное — новшествами в 
хореографии. По преданию, Мария, выйдя на сцену, от волнения забыла всё то, что 
ей положено было исполнить и, под влиянием минутного вдохновения, стала 
импровизировать, да так удачно, что буквально на глазах породила новый балет. 
Но все эти измышления из области театральных легенд — ничего больше. В 
действительности Мария всю жизнь была гениальной исполнительницей гениальных 
замыслов своего отца. Для современников их имена сливались в одно понятие.
       Однажды на престижном парижском приёме к Тальони обратился один 
высокопоставленный, но неловкий гость ответил: «Вы должны гордиться тем, что 
подарили свету такой талант; что же касается до жизни, то ею ваша дочь обязана 
самой себе».
       Стоявшая неподалёку мать танцовщицы, оскорблённая, что её не замечают, 
несмотря на привлекательную внешность, вмешалась: «А менято, милостивый 
государь, считаете за ничто при создании этого шедевра!»
       Слава Тальони распространялась по всей Европе так стремительно, что даже 
серьёзные критики не в состоянии были трезво оценивать искусство знаменитой 
балерины. В отличие от других великих Марии практически не пришлось проливать 
слёзы над газетами, сетуя на несправедливость журналистов. Общий тон 
высказываний по поводу Тальони чаще всего был восторженным. Композиторы 
посвящали балерине свои произведения, сохранилось множество рисунков, 
изображающих «живую Терпсихору», ну а поэты, конечно, старались пуще всех — 
десятки мадригалов, од, куплетов сложено в честь Марии. Автор, избравший себе 
псевдоним М. Поднебесный, издал в 1838 году брошюру в четыре листочка с 
однимединственным стихотворением, называвшимся: «Тальони — Грация».
       
     Мы видим чудо из чудес! 
    Слетела Грация с небес, 
    Европу всю обворожила 
    Своей волшебною игрой, 
    Движений чудною красой, 
    И в танцах идеал явила. 
    Смотреть на Грацию — восторг! 
    Шаги, прыжки и все движенья  
    Язык пленительный без слов, 
    Язык любви и вдохновенья. 
    Кто в танцах выразит живей 
    Восторг любви и пыл страстей? 
    Является ли дева рая 
    Гитаной, девою Дуная, 
    Качучей — дочерью степей, 
    Или волшебницей Сильфидой: 
    Пленительна во всяком виде! 
    Все Грацию мы видим в ней!.. 
      
       Как всякое прославление этот опус гораздо объемнее, чем мы его тут 
привели, но общая влюблённость публики выражена в этих строчках достаточно 
недвусмысленно.
       С именем отца и дочери Тальони связан такой известный сегодня сюжет 
«Сильфиды». В ноябре 1831 года на первом представлении оперы Мейербера 
«Робертдьявол» на сцене встретились две самые яркие звезды парижской Оперы. 
Тенор Адольф Нурри исполнял роль рыцаря Роберта, а партию предводительницы 
призрачных монахинь танцевала Мария Тальони (в те времена балет часто оживлял 
свою статичную «старшую сестру»). Опера, поставленная Филиппо Тальони, имела 
небывалый успех. Но чем бы ни занимался отец, он постоянно «прикидывал» новый 
репертуар для своей дочери. Ещё до премьеры образы третьего акта, где танцевала 
Мария, навеяли Филиппо замысел «Сильфиды». За неделю перед тем, как Мария 
начала репетировать роль аббатиссы Елены, Нурри сочинил и принёс её отцу 
сценарий этого балета. Так, известный тенор «переквалифицировался» в 
либреттиста. Нурри обратился к шотландским поверьям, взяв источником сценария 
десятилетней давности фантастическую повесть Шарля Нодье «Трильби, или 
Аргайльский колдун». Сюжет Нодье подвергся вольной переделке. Там, домовой 
Трильби соблазнял жену рыбака. Здесь, Сильфида заставляла крестьянина бросить 
невесту и уводила за собой в лес. Перемену продиктовало стремление Нурри 
сделать свою волшебную партнёршу центром задуманного балета. Вместе с тем такая 
перемена закрепляла первенство танцовщицы на балетной сцене вообще.
       Музыку «Сильфиды» написал Жан Шнейцгоффер. Он числился одним из 
хормейстеров Оперы, хотя и был уже автором четырех шедших там балетов. 
Репетиции начались сразу после премьеры «Робертадьявола». Роли исполняли 
лучшие актёры труппы, однако директор театра не верил в успех откровенно 
революционного балета и уповал на эффекты сценических полётов. В те времена, 
когда полёты можно было наблюдать лишь в балете, публика охотно «покупалась» на 
подобную зрелищность. «Сильфида» же обещала потрясти всех невиданными трюками. 
Балерины должны были кружиться над лесной поляной, а в конце подниматься 
группой с земли, унося в воздух свою мёртвую подругу. На генеральной репетиции 
все не клеилось: Тальони чудом уцелела, сорвавшись во время полёта в камин. Но 
на премьере всё прошло как по маслу. Триумфальный успех, конечно, обеспечили не 
только живописные декорации, но новизна поэтической концепции, блистательно 
воплощённая отцом и дочерью Тальони. В «Сильфиде» сегодняшние приёмы 
классического танца — пальцевая техника, затяжные прыжки — впервые получили 
«законную прописку». То, что ещё недавно казалось едва ли не пустым