Интересной особенностью нашей героини было то, что она редко 
гастролировала, отказывала в ангажементах лучшим мировым театрам. В наше время 
трудно представить перспективную артистку, у которой не закружилась бы голова 
от оглушительного успеха, выпавшего на долю Неждановой. И совсем уж невозможно 
объяснить, почему Нежданова с таким упорством отвергала предложения «Ла Скала», 
оперного театра в МонтеКарло и НьюЙорке.
       В 1907 году Дягилев, устраивавший в Париже «Русские сезоны», предложил 
Неждановой петь Шамаханскую царицу в опере Н.А. РимскогоКорсакова при условии, 
что хореографически иллюстрировать известное произведение станет знаменитая 
балерина Карсавина. С возмущением певица отвергла «кощунственное», по её мнению,
 внедрение в знаменитую оперу. Н.Н. РимскаяКорсакова, жена композитора, 
благодарила Нежданову за то, что она «оберегла честь русского искусства…»
       Только дважды Антонина Васильевна согласилась на заграничные гастроли — 
в Париж в 1912 году, где партнёрами певицы были Энрико Карузо и Титта Руфо, и в 
1922 году — в Западную Европу, — измучившись от постоянных лишений в 
послереволюционной России.
       Но остаться за границей, жить там она так и не смогла. Она была так 
консервативна, так привязана к месту, к своей родине, что пожертвовала 
всемирной славой ради покоя и приверженности ко всему русскому, дорогому и 
такому понятному.
      
 АННА ПАВЛОВНА ПАВЛОВА 
      
       (1881—1931)
      Русская балерина, выступала в Мариинском театре. Участвовала в «Русских 
сезонах» в Париже. Гастролировала с собственной труппой во многих странах мира. 
Выступала в главных партиях классического репертуара; прославилась в 
хореографическом этюде «Умирающий лебедь» на музыку К. СенСанса. 
       
      Сказка иногда всётаки становится былью, что бы там ни говорили скептики. 
История балерины, дочери прачки и отставного солдата, чудом вознесённой на 
вершину славы, богатства и успеха — чем не святочный рассказ, призванный дать 
нам надежду на милосердие и благодать Провидения. А ведь этот сюжет — подлинная 
схема жизни гениальной балерины Павловой. Схема — потому что все волшебное и 
простое бывает только в сказке.
       О детстве Анны Павловой мало известно. Любимым воспоминанием балерины 
был сладенький рассказ о том, как в возрасте восьми лет на Рождество матушка 
Нюры (так звали девочку домашние) повезла дочку в Мариинский театр на балет 
«Спящая красавица». Безусловно, это было эпохальное событие не только в жизни 
бедной Нюры, но и, как выяснилось позже, в истории балета, ибо девочка 
немедленно решила, что она будет танцевать и непременно лучше всех.
       Через несколько лет, когда Нюра подросла, а была она очень маленькой и 
худенькой по причине слабого здоровья, матушка Любовь Федоровна привела её в 
театральное училище. Суровые экзаменаторы, конечно, не сразу разглядели в 
девочке будущую звезду, но, понятно, нашёлся одинединственный прозорливец. Им 
оказался известный артист балета, тоже со сказочной фамилией, Гердт, который 
решительно защитил юное дарование. И 29 августа 1891 года Анна Павлова начала 
своё восхождение к вершинам танцевального Олимпа.
       Внимание в училище на Анечку обратили сразу же — и не потому что 
выделялась она особенными техническими возможностями, не потому что преуспела в 
прилежании, а потому что была ни на кого не похожа, казалась особенной, не от 
мира сего. Худенькая, слабенькая, но не подетски упорная, она отличалась 
нервностью, даже экзальтированностью, и необыкновенной подвижностью. Её взгляд 
часто становился отстранённым, словно Анечка улетала кудато далекодалеко, в 
другой мир.
       Русская балетная школа сложилась в училище к концу XIX века. Мариинское 
театральное училище славилось своими педагогами. Здесь выросла целая плеяда 
знаменитых актёров, и каждый ребёнок, прикоснувшийся к таинству искусства в 
стенах alma mater, мечтал остаться служить в Мариинском театре.
       На выпускном экзамене Павлова вместе с тремя воспитанницами танцевала 
одноактный балет на музыку Пуни «Мнимые дриады». В первом ряду театра сидели 
члены жюри и пресса. Павлову невозможно было не отметить. «Тоненькая и стройная,
 как тростинка, и гибкая, как она же, с наивным личиком южной испанки, 
воздушная и эфемерная, она казалась хрупкой и изящной, как севрская статуэтка». 
Подобное восхищение трогательной женственностью, жалость и нежность перед 
незащищённостью и слабостью станут лейтмотивом зрительских чувств к балерине 
Павловой и её сценическому образу.
       В театральный сезон 1899—1900 года Павлова стала актрисой прославленной 
«Мариинки», да не в какомнибудь кордебалете — её зачислили в корифейки. Её 
партнёром оказался Михаил Фокин, с именем которого в русском балете связаны 
значительные преобразования. Фокин один из первых обратил внимание на то, что 
классические танцовщики не стремятся донести до зрителя художественный образ, а 
демонстрируют лишь техническую сторону балета да стараются в выгодном свете 
представить собственную персону. Последним двум обстоятельствам способствовали 
и принципы постановки спектакля, и настрой зрителя, усматривающего в балете 
лишь возможность продемонстрировать физическое совершенство человека, и костюмы 
— однотипные для любой роли. Фокин сам начал ставить танцы, и именно в Павловой 
он нашёл идеальную исполнительницу. Не то чтобы балерина на первых порах 
сознательно принимала идеи Фокина. Сам реформатор писал: «Павлова не выставляла 
никаких лозунгов, не боролась ни за какие принципы, не доказывала никаких истин,