В 1849–1853 годах Марио с женой Джулией Гризи выступал на сцене 
Итальянской оперы в Петербурге. Пленительность тембра, задушевность и 
очарование звучания, по словам современников, покоряли аудиторию. Под 
впечатлением исполнения Марио партии Артура в «Пуританах» В. Боткин писал: 
«Голос Марио таков, что самые нежные звуки виолончели кажутся сухими, грубыми, 
когда они сопровождают его пение: в нем льется какаято электрическая теплота, 
которая мгновенно проникает в вас, отрадно течет по нервам и приводит все 
чувства в глубокую растроганность; это не грусть, не душевная тревога, не 
страстное волнение, а именно растроганность».
      Талант Марио позволял ему с такой же глубиной и силой передавать другие 
чувства – не только нежность и томление, но и гнев, негодование, отчаяние. В 
сцене проклятия в «Лючии» артист вместе с героем скорбит, сомневается и 
страдает. Серов писал о последней сцене: «Это драматическая правда, доведенная 
до своего апогея». С предельной искренностью Марио проводит и сцену свидания 
Манрико с Леонорой в «Трубадуре», переходя от «наивной, детской радости, 
забывающей все на свете», к «ревнивым подозрениям, к горьким упрекам, к тону 
полного отчаяния покинутого любовника…» – «Вот истинная поэзия, истинная драма»,
 – писал восхищенный Серов.
      "Он был непревзойденным исполнителем партии Арнольда в «Вильгельме Телле»,
 – отмечает Гозенпуд. – В Петербурге ее пел обычно Тамберлик, но в концертах, 
где часто звучало трио из этой оперы, опускавшееся в спектаклях, в нем 
участвовал Марио. «В его исполнении рыдания исступленного Арнольда и его 
громовое „Alarmi!“ наполняли, потрясали и воодушевляли всю огромную залу». С 
мощным драматизмом исполнял он партию Рауля в «Гугенотах» и Иоанна в «Пророке» 
(«Осада Лейдена»), где его партнершей была П. Виардо.
      Обладая редким сценическим обаянием, красотой, пластикой, умением носить 
костюм, Марио в каждой из исполняемых им ролей полностью перевоплощался в новый 
образ. Серов писал о кастильской гордости Марио – Фердинанда в «Фаворитке», о 
его глубоко меланхолической страсти в роли несчастного любовника Лючии, о 
благородстве и мужестве его Рауля. Защищая благородство и чистоту, Марио 
осуждал подлость, цинизм и сластолюбие. Казалось, ничто не менялось в 
сценическом облике героя, так же пленительно звучал голос, но незаметно для 
слушателязрителя артист раскрывал жестокость и сердечную пустоту персонажа. 
Таким был его Герцог в «Риголетто».
      Здесь певец создал образ человека аморального, циника, для которого 
существует единственная цель – наслаждение. Его Герцог утверждает свое право 
стоять выше всяких законов. Марио – Герцог страшен бездонной опустошенностью 
души.
      А. Стахович писал: «Все знаменитые тенора, которых я слышал после Марио в 
этой опере, от Тамберлика включительно до Мазини… пели… романс (Герцога) с 
руладами, соловьиными трелями и с разными штучками, приводившими в… восторг 
публику… Тамберлик же изливал в этой арии весь разгул и довольство солдата в 
ожидании легкой победы. Не так пел эту заигранную даже шарманками песенку Марио.
 В его пении слышалось признание короля, избалованного любовью всех гордых 
красавиц своего двора и пресыщенного успехами… Поразительно звучала в устах 
Марио в последний раз эта песня, когда, как тигр, терзая свою жертву, рычал шут 
над трупом… Этот момент в опере выше всех трескучих монологов Трибуле в драме 
Гюго. Но этот страшный момент, дающий столько простора таланту даровитого 
артиста в роли Риголетто, был полон ужаса и для публики при одном закулисном 
пении Марио. Спокойно, почти торжественно лился, звенел его голос, постепенно 
замирая в свежем рассвете утра, – наступал день, и пойдут чередою еще 
многомного подобных дней, и безнаказанно, беззаботно, но с теми же невинными 
забавами потечет славная жизнь „героя короля“. Действительно, когда пел Марио 
эту песенку, трагичность… положения холодила кровь и Риголетто, и публики».
      Определяя особенности творческой индивидуальности Марио как певца 
романтического, критик «Отечественных записок» писал, что он «принадлежит к 
школе Рубини и Иванова, главный характер которой составляют… нежность, 
задушевность, кантабиле. Эта нежность имеет у него какойто оригинальный и 
крайне привлекательный отпечаток туманности: в тембре голоса Марио много того 
романтизма, который господствует в звуке вальдгорна, – качество голоса 
неоценимое и очень счастливое. Разделяя общий характер теноров этой школы, он 
имеет голос крайне высокий (верхнее sibemol ему нипочем, а фальцет доходит до 
fa). Один Рубини имел неосязаемый для слуха переход от грудных звуков к 
фистуле; из всех теноров, слышанных после него, Марио приблизился более других 
к этому совершенству: его фальцет полон, мягок, нежен и легко поддается 
оттенкам piano… Он употребляет очень ловко рубиниевский прием резкого перехода 
от forte к piano… Фиоритуры и бравурные пассажи у Марио изящны, как у всех 
певцов, образованных французскою публикой… Все пение проникнуто драматическим 
колоритом, скажем даже, Марио иногда слишком увлекается им… Пение его 
проникнуто неподдельной теплотой… Игра Марио прекрасна».
      Серов, высоко ценивший искусство Марио, отмечал «талант музыкального 
актера первостепенной силы», «грацию, очаровательность, непринужденность», 
высокий вкус и стилистическое чутье. Серов писал, что Марио в «Гугенотах» 
показал «себя великолепнейшим артистом, которому в настоящее время и равных 
нет»; особенно подчеркивал его драматическую выразительность. «Такая игра на 
оперной сцене нечто вовсе небывалое».
      Большое внимание Марио обращал на постановочную сторону, историческую 
точность костюма. Так, создавая образ Герцога, Марио приближал героя оперы к 
персонажу драмы Виктора Гюго. Во внешнем облике, в гриме, костюме артист 
воспроизводил черты подлинного Франциска I. По свидетельству Серова, это был