круглой комнате с двумя окнами под самым потолком. Само действие можно 
рассматривать как символическое воссоздание распада личности в миг смерти, 
когда нарушается связь между ее духовной и физической сущностями человека.
      В одноактной пьесе «Последняя лента Краппа» (1958) старик слушает 
собственную исповедь, записанную в более ранние и счастливые годы, и 
воспринимает свой более молодой голос как принадлежащий совершенному незнакомцу.
 В «Счастливых днях» (1961) погребенная в земле женщина находит надежду в 
маленьких повседневных вещах, пришедших на память в монологе, который она 
мысленно ведет со своим мужем.
      В пьесе «Игра» (1963) представлены угасающие сознания трех персонажей, 
чьи отношения, определяемые банальным любовным треугольником, оказались 
перенесенными в вечность.
      Вот что пишет Я. Цисарж об этой пьесе:
      «Все уже произошло, и играть уже нечего: все сюжеты, ситуации, приемы 
окончательно исчерпаны. Настоящего нет – есть только прошлое, и 
действительности тоже нет – есть одни грезы, сны, воспоминания, нет и 
конкретных персонажей – только маски, навязанные прежней жизнью. И еще – 
бессилье разума, пустопорожние раздумья. Трагично ли это? Или, напротив, некий 
выход? Может быть, жизнь полна отчаяния и абсурда лишь до тех пор, пока человек 
верит, что может чегото достичь? Пока человек надеется, что в состоянии 
познать себя, а стало быть, приблизиться к познанию окружающего его мира? И 
тогда, отказавшись от этих бессмысленных и бесперспективных притязаний, он 
порвет наконец со всем тем, что мы называем виной, надеждой, жертвенностью, 
искуплением, совестью и свободой; ему останется лишь его неубывающее 
одиночество – но, кто знает, возможно, именно они приведут человека к истинному 
освобождению.
      В конечном счете все сводится к одному: есть ли хоть какойто смысл в 
человеческом бытие? И если его нет, к чему вообще чтото предпринимать? Может 
быть, честное признание в том, что жизнь человека и любые его поступки 
изначально хаотичны и бесперспективны, и есть единственная возможность 
человечества освободиться от этого экзистенциального абсурда? Творчество 
Беккета не дает прямого и очевидного ответа на этот вопрос. Очевидно другое: 
подвергая сомнению смысл и пользу всякой человеческой деятельности, Беккет тем 
самым невольно разрушает или, точнее, призывает к пересмотру основополагающих 
принципов, на которые драма опиралась со времен своего возникновения. Вне 
всяких сомнений, творчество Беккета открыло новые пути для сценического 
искусства».
      В 1966 году изпод пера писателя вышла короткая пьеса «Приход и уход», в 
которой действует группа людей, разыгрывающих пантомиму и произносящих 
бессодержательные тексты.
      Беккет продолжал писать, но уже не так интенсивно, как в первые 
послевоенные годы. Он создал несколько пьес для сцены и радио и прозаические 
произведения. Его радиопьесы, такие как «Про всех падающих» (1957), являются 
образцом соединения звуковых эффектов, музыки и речи. Короткая телепьеса «Эй, 
Джо» (1967) использует возможность телекамеры давать наездом укрупняющий план 
человеческого лица, равно как и другие особенности малого экрана. А в 
киносценарии «Фильм» (1967) выстраивается впечатляющая последовательность 
эпизодов, изображающих тщетные попытки человека укрыться от собственного 
взгляда.
      Беккет жил в Париже, на время работы перебираясь в небольшой уединенный 
дом в долине Марны, неподалеку от города. Целиком посвятив себя творчеству, он 
избегал всяческой рекламы, никогда не выступал ни по радио, ни по телевидению и 
не давал интервью.
      В 1969 году Беккет был удостоен Нобелевской премии по литературе «за 
совокупность новаторских произведений в прозе и драматургии, в которых трагизм 
современного человека становится его триумфом».
      В своей речи представитель Шведской академии К.Р. Гиров отметил, что 
глубинный пессимизм Беккета тем не менее «содержит в себе такую любовь к 
человечеству, которая лишь возрастает по мере углубления в бездну мерзости и 
отчаяния, и, когда отчаяние кажется безграничным, выясняется, что сострадание 
не имеет границ».
      В это время писатель скрывался от рекламной шумихи и репортеров в 
арабской деревушке на севере Африки. Он наотрез отказался от поездки в 
Стокгольм на церемонию вручения и от произнесения традиционной нобелевской речи.
 Вместо него премия была вручена его французскому издателю Ж. Линдону.
      Со временем писательский мир Беккета стал все более причудливым и 
малообъяснимым. Вот что рассказывает П. Полоцкий о произведениях драматурга 
семидесятых годов:
      «Героиня минитрагедии «Звук шагов» (1976) Мэй сомневается в том, была ли 
она рождена матерью и, соответственно, жила ли вообще. Персонажи игры помещены 
в урны, выделены в темноте сцены перемещающимся лучом прожектора, и тем не 
менее они заводят разговор о делах прошлых, о любви, ревности и ненависти.
      В пьесе «Не Я» (1973) авторская фантазия создает двух персонажей: это 
говорящий Рот и безмолвно внимающий ему Слушатель. Несколько пьес под названием 
«Без слов» представляют собой абсурдистские пантомимы».
      В восьмидесятые годы Беккет опубликовал произведения, в которых люди с 
раздвоенным «я» говорят сами с собой – например, в «Рокаби» (1981) и в 
«Огайской импровизации» (1981).
      Более поздние произведения Беккета имели тенденцию к максимальной 
насыщенности и краткости. Одна из последних пьес «Качкач» (1981) длится 15