горьковской повести. Сам Пудовкин выступил в роли офицера, производившего обыск 
в доме Власовых.
       Доллер искал исполнителей на улице, на бирже, в зрительных залах театров 
— всюду, где можно было видеть разнообразие лиц и характеров. На роль 
полковника, приходящего с полицейскими к Власовым, был приглашён бывший офицер 
— он играл в фильме самого себя.
       Роль тюремного надзирателя в сцене свидания Павла и Ниловны занимает 
всего шесть кадров, длящихся две минуты. Но и на неё был подобран необыкновенно 
выразительный исполнитель: унылая, сонная фигура, странная голова конусом, 
покрытая клочковатыми волосами, тупое равнодушие на лице — сам человеческий тип 
служителя тюрьмы многое говорил о нравах, режиме и атмосфере этого заведения.
       Точно так же были подобраны исполнители для кабацкой сцены черносотенцев 
— с великолепным ощущением идеи фильма, среды, атмосферы жизни, в которой 
развёртывается драма семьи Власовых.
       Пудовкин уже знал, что чем больше игра актёра приближается к самому 
простому, реальному поведению человека, тем ближе подходит эта игра к 
требованиям кинематографа. В работе над «Матерью» даже прославленная мхатовская 
достоверность оказалась недостаточной.
       В тоже время Пудовкин считал, что работа с актёрами должна быть только 
материалом, пафос фильма достигается специфическими средствами кинематографа. 
Вот, к примеру, говорил он, на экране появляется смертельно уставшая мать. 
Усталость её подчёркивается съёмкой сверку — она как бы придавлена к земле этой 
усталостью. Так же выразительно используется и свет. Власовотец, огромный 
мужчина, достаёт часы на стене. Освещённый снизу, он даёт огромную тень.
       «Точка зрения аппарата, — продолжает Пудовкин, — не есть искание 
какогото случайного „вкусного“ кадра, а есть совершенно неизбежное следствие 
из моего построения данной сцены или работы данного актёра. И только при 
определённом свете, при определённой точке зрения аппарата получится совпадение 
их с общей линией построения сцены или работы лица, фигуры актёра».
       Уже на сценарной стадии шли поиски стиля фильма, которые Пудовкин 
позднее назовёт поиском «средств выражения поэтических обобщений». Эти поиски 
получат полную поддержку в работе оператора А. Головни и художника С. 
Козловского, который тоже надолго войдёт в пудовкинский коллектив.
       Сцена прихода организаторов забастовки на фабрику снималась на Трехгорке.
 Пудовкин выбрал это место изза его достоверности. По ходу съёмок Пудовкин, 
вспоминает Головня, советовался со старыми рабочими Пресни, хорошо помнившими 
события революции 1905 года.
       Демонстрация снималась в Твери. Съёмочная группа имела деньги для оплаты 
двухсот статистов. Доллер пошёл на заводы. На его призыв откликнулись рабочие — 
на съёмки пришло 700 человек бесплатных статистовдобровольцев. Однако во время 
съёмок возникла заминка. Когда казаки налетели на демонстрацию, её участники 
бросились на тротуары, вместо того чтобы бежать по улице. Даже пудовкинские 
объяснения не помогали… Не помог и личный пример Пудовкина. Тогда было решено 
пустить часть казаков прямо по тротуарам. Началась паника. Пудовкин бежал 
вместе со всеми.
       Головня с киноаппаратом находился в вырытой на городской площади траншее.
 Нижний ракурс сообщал кадрам динамику и силу, а у зрителя создавалось 
впечатление, что казаки мчатся прямо на него и через него.
       «Я утверждаю, — писал А. Луначарский о „Матери“, — что почти на все 100 
процентов картина заснята таким образом, что кажется — будто по какомуто 
волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самою действительность. 
Актёрская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже 
фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной».
       В финале кадры весенней, пробуждающейся к жизни природы режиссёр 
монтирует с первомайской демонстрацией, драматически напряжённое столкновение 
рабочих с карателями монтируется с кадрами бурного ледохода.
       Сцену ледохода снимали весной в Ярославле. «Во время съёмок Баталов 
проявлял большую смелость, — отмечал А. Головня. — Находиться на льду было 
очень опасно: льдины трещали, течение разбивало их, срывало с места и быстро 
несло вниз. Но это не остановило Николая Петровича. Он пошёл на лёд и сыграл 
одну из сцен непосредственно на льду Волги».
       По ходу сцены Павел должен был бежать по льдинам во время ледохода. Но 
лёд оказался ненадёжным — Баталов бежать не мог, отказался. Пригласили опытного 
спортсмена. Тот пощупал лёд и заявил: «Лёд ноздреватый, по такому бежать 
нельзя». Тогда Доллер быстро переоделся в костюм Павла и пошёл на лёд. Он бежал 
вдоль берега, перепрыгивая полыньи, отделявшие льдины друг от друга. Головня 
снимал — некогда было думать об опасности, угрожавшей товарищу.
       Для съёмок самого ледохода решили идти на мост. С помощью художника 
Сергея Козловского соорудили из двух досок крестовину, на которой Головню и 
киноаппарат спустили с моста на тросе вниз к устоям «быка». Вести съёмки с 
крестовины было неудобно, опасно, однако Головня хотел запечатлеть 
громоздящиеся льдины в таком ракурсе, чтобы они смотрелись мощно и динамично. 
Пудовкин очень волновался, кричал, чтобы Головня был осторожен. Но после 
просмотра материала в монтажной Пудовкин поблагодарил оператора.
       Всемирный успех «Матери» начался ещё во время съёмок фильма. Летом 1926 
года в Москву приехали знаменитые голливудские артисты Мэри Пикфорд и Дуглас 
Фэрбенкс. В часы посещения киностудии им показали отрывки из снимавшихся тогда 
фильмов «Абрек Заур», «Мать» и «Процесс о трех миллионах».
       В беседе с корреспондентом газеты «Кино» Дуглас Фэрбенкс заявил, что 
после «Потёмкина» он «боялся смотреть советские картины, думал, что „Потёмкин“