индивидуальный, возвещавший о решительном повороте в алтарной живописи Северной 
Европы.
      По всей вероятности, Ян начал свою деятельность с миниатюры. Некоторые 
исследователи приписывают ему несколько лучших листов («Отпевание» и «Взятие 
Христа под стражу», 1415–1417), так называемого ТуринскоМиланского часослова, 
исполненных для герцога Беррийского. На одном из них изображены святой Юлиан и 
святая Марта, перевозящие Христа через реку. Правдивые изображения различных 
явлений действительности встречались в нидерландской миниатюре и до ван Эйка, 
но раньше ни один художник не умел с таким искусством объединять отдельные 
элементы в целостный образ. Приписывается Ван Эйку и авторство некоторых ранних 
алтарей, как, например, «Распятие».
      В 1431 году ван Эйк поселился в Брюгге, где стал придворным живописцем, а 
также художником города. А через год художник завершил свой шедевр – Гентский 
алтарь, большой полиптих, состоящий из 12 дубовых створок. Работу над алтарем 
начал его старший брат, но Хуберт умер в 1426 году, и Ян продолжил его дело.
      Красочно описал этот шедевр Э. Фромантен: «Прошли века. Христос родился и 
умер. Искупление свершилось. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк – не как 
иллюстратор молитвенника, а как живописец – пластически передал это великое 
таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами. Впереди "Источник 
жизни". Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре – алтарь, 
покрытый пурпурной тканью; на алтаре – Белый агнец. Вокруг гирлянда маленьких 
крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледноголубыми и 
розоватосерыми оттенками. Большое свободное пространство отделяет священный 
символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой 
травы с тысячами белых звезд полевых маргариток. На первом плане слева – 
коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто 
уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы, 
неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: густые бороды, 
курносые лица, надутые губы, совершенно живые физиономии. Мало жестов и мало 
позы. В этих двадцати фигурах – сжатый очерк духовной жизни до и после Христа. 
Те, кто еще сомневаются, – колеблются в раздумье, те, кто отрицал, – смущены, 
пророки охвачены экстазом. Первый план справа, уравновешивающий эту группу в 
той нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в 
построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной 
группой истинных служителей Евангелия – священников, аббатов, епископов и пап. 
Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном 
блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих 
красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми 
золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности сверкают и 
переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане, 
далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт, – 
зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда, 
слева, выходит длинное шествие Мучеников, а справа – шествие Святых жен, с 
розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в 
бледноголубые, синие, розовые и лиловые. Мученики, по большей части епископы,
 – в синих облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо 
видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной 
лазури на строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще 
дальше – более темная полоса холмов и затем – Иерусалим, изображенный в виде 
силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем 
плане – далекие синие горы. Небо непорочно чистое, как и подобает в такой 
момент, бледноголубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе – 
перламутровая белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной 
зари.
      Вот вам изложение, а скорее искажение, сухой отчет о центральном панно – 
главной части этого колоссального триптиха. Дал ли я вам о нем представление? 
Нисколько. Ум может останавливаться на нем до бесконечности, без конца 
погружаться в него и все же не постичь ни глубины того, что выражает триптих, 
ни всего того, что он в нас вызывает. Глаз точно так же может восхищаться, не 
исчерпывая, однако, необыкновенного богатства тех наслаждений и тех уроков, 
какие он нам дает».
      Первая датированная работа Ван Эйка, «Мадонна с младенцем, или Мадонна 
под балдахином» (1433). Мадонна сидит в обыкновенной комнате и держит на 
коленях ребенка, листающего книгу. Фоном служат ковер и балдахин, изображенные 
в перспективном сокращении. В «Мадонне каноника Ван дер Пале» (1434) 
престарелый священник изображен так близко к Богоматери и своему патрону св. 
Георгию, что почти касается белыми одеждами ее красного плаща и рыцарских 
доспехов легендарного победителя дракона.
      Следующая Мадонна – «Мадонна канцлера Ролена» (1435) – одно из лучших 
произведений мастера. Л.Д. Любимов не скрывает своего восхищения: «Блещут 
каменья, красками сияет парча, и притягивают неотразимо взор каждая пушинка 
меха и каждая морщина лица. Как выразительны, как значительны черты 
коленопреклоненного канцлера Бургундии! Что может быть великолепнее его 
облачения? Кажется, что вы осязаете это золото и эту парчу, и сама картина 
предстает перед вами то как ювелирное изделие, то как величественный памятник. 
Недаром при бургундском дворе подобные картины хранились в сокровищницах рядом 
с золотыми шкатулками, часословами со сверкающими миниатюрами и драгоценными 
реликвиями. Вглядитесь в волосы мадонны – что в мире может быть мягче их? В 
корону, которую ангел держит над ней, – как блещет она в тени! А за главными 
фигурами и за тонкой колоннадой – уходящая в изгибе река и средневековый город,