разрезанный на полоски старый целлофан под верхним светом изображает 
пластиковый дождь, пропитанная креозотом веревка используется в качестве 
декоративного лепного украшения.
      Дом, спроектированный Гоффом для доктора Хайда в Канзассити (1965), 
повторяет знакомые американцам очертания стандартной зеленой пепельницы от 
Вулворта. Длинные кронштейны вдоль всей крыши придают дому сходство с 
фантастическим жуком, да еще украшенным индейским орнаментом. К характерным 
гоффовским деталям относятся коньковое освещение и низкие нависающие карнизы.
      Шокирует, изумляет, сбивает с толку дом семьи Хардер, владельцев 
птицефермы в МаунтинЛейк, штат Миннесота (1970–1972). Оранжевые водостоки в 
форме ласточкина хвоста; шершавые, грубые валуны, скрепленные выпирающим наружу 
известковым раствором; зрительно устремленные вниз каминные трубы. Дом, 
связанный с окружением, с понятной местным жителям метафорой, симметричен в 
плане, но снаружи это гигантские каминные трубы из валунов на противоположных 
концах удлиненного пространства, фокусом которых служит очаг, «сердце» дома. 
Традиционный орнамент трансформирован – непрерывная линия из электрических 
лампочек повторяет очертания открытых балок; глазурованная черепица 
контрастирует с валунами камина; в качестве украшений использованы пуговицы и 
блестки.
      Гоффа могли вдохновить внешность или привычки заказчика и даже его имя. 
Ни один из домов Гоффа не похож на другой, каждый несет на себе печать времени, 
общественного положения, условий жизни и интересов владельца, является его 
«архитектурным портретом».
      Заказчики увлекались процессом строительства своих домов в сотрудничестве 
с архитектором. Опрос, проведенный среди них, показал, что почти все они, 
несмотря на то что смета часто оказывается превышенной, остаются довольны своим 
домом и не думают о его смене. Творческий контакт Гоффа со своими клиентами в 
процессе строительства соответствует широкому распространению в архитектурной 
теории на Западе идеи взаимодействия проектировщика и потребителя архитектуры.
      Пример отношения Гоффа к проблемам заказчика – дом Прайса, который 
строился в несколько этапов. «Гофф приступил к строительству моего дома, – 
свидетельствует Дж. Прайс, – как если бы это был первый из сооружаемых на земле 
домов». В соответствии с изменением общественного статуса и семейного положения 
заказчика, его интересов дом приобретал вид то дома – убежища холостяка, то 
дома – музея японского искусства, то дома семейного человека. Прайс хотел, 
чтобы в его доме была атмосфера непринужденности, свободы от условностей, в 
частности, он хотел, чтобы его гости сидели на полу. Это потребовало особых 
архитектурнодизайнерских решений, пол был покрыт мягким ковром с пенопластовой 
прокладкой; стены сделаны наклонными и тоже покрыты ковром; ковер «взобрался» и 
на потолок, затемняя источники света, делая освещение мягким, рассеянным.
      Не увековечивание незыблемых, представляющихся вечными ценностей, не 
архитектура, которая облагораживает и возвеличивает, а архитектура на данный 
момент, к случаю, к месту. Архитектура сегодня и здесь! Доведенная до крайности,
 органическая архитектура становится так называемой архитектурой адхокизма. 
Гофф – «классик адхокизма». Он работал на совершенно конкретный заказ с тем, 
что под рукой, используя материалы «как они есть», соединяя вместе самые 
различные элементы со специальной целью создания нового образа.
      «Пепельница» (уже упоминавшийся дом семьи Хайд) может иметь двоякое 
истолкование. Вопервых, это акт переосмысления, обращение столь малопочтенного,
 как предмет для мусора, в обиталище, место для жилья и в то же время нарочитый,
 сознательный кич: среди аккуратных, прилизанных особняков в «колониальном 
стиле» нахально торчит «вулвортовская пепельница».
      Через много лет Р. Вентури сформулирует этот прием в виде теоретических 
постулатов раннего постмодернизма и призовет учиться у попарта, ЛасВегаса, 
Левиттауна нарочитому использованию банального повседневного, лукаво 
поэтизировать обыденную жизнь. Но это произошло лишь через много лет. Гофф же 
работал так всегда, но никогда, однако, не формулируя этого принципа. 
Постмодернистским архитектором и «архитектором счастья» назвал Брюса Гоффа Л. 
Марч.
      Архитекторыпостмодернисты обратились к вкусам неподготовленного 
потребителя в неосознанных поисках «архитектуры счастья» в ее наиболее 
вульгарной потребительской версии. Быть может, Гофф всегда был постмодернистом, 
не сознавая этого и не заботясь о научных определениях своего творческого кредо.

      В конце 1970х годов, когда постмодернизм стал модой и многие архитекторы 
стремились зафиксировать свою причастность к нему, Гофф работал попрежнему, 
нисколько не перестраиваясь и, тем не менее, неожиданно оказавшись на гребне 
волны постмодернизма. С постмодернизмом Гоффа сближают поиски яркой образности 
и метафоричности языка архитектуры при полном пренебрежении к какимлибо 
профессиональным канонам: «контекстуализм», проявляющийся в ориентации на 
архитектурное, природное окружение и на культурноэстетические стереотипы 
данного места и времени, принципиальный «адхокизм» и созвучная попарту 
ироничность в оперировании обыденным. Но в наибольшей степени роднит Гоффа с 
постмодернизмом умение видеть архитектуру глазами потребителя, причудливое 
сочетание искреннего внимания к человеческой личности, пропагандируемых 
массовой культурой «идеалов» потребительского общества, гуманизма, прагматизма, 
романтизма и безразличного ко всему индивидуализма, а не стремление учить его 
«истине», навязывая ему свое решение.
      Брюс Гофф скончался 4 августа 1982 года.