Прообразом музея (1824–1828) служила греческая стоя (открытая колоннада). 
Здание обращено фасадом к королевской резиденции и замыкает с противоположного 
конца площадь Люстгартен, рядом расположены берлинский собор и арсенал. Такое 
престижное место для художественной галереи по замыслу Шинкеля подчеркивает 
роль и значение центров культуры. Гармоническое единство монументального здания 
музея и огромной площади выявляет интерес Шинкеля к формообразующей роли 
монументальных зданий в городской планировке.
      Центр прямоугольного в плане здания размерами 86 на 53 метра занимает 
ротонда. Такая композиция диктовалась архитектурной теорией эпохи Просвещения, 
которая требовала регулярной планировки, ясности и четкости плана и 
естественной выразительности материалов. Эти идеи пришли на смену чрезмерно 
перегруженному декоративными деталями стилю барокко и заложили основы 
рационального подхода к проблеме соответствия декора назначению здания, которая 
стала определяющей в архитектуре XX века. Марш лестницы, ведущей на высокий 
цоколь, выглядит величественно – он занимает треть ширины фасада. По обе 
стороны лестницы стоят конные статуи. Посетители поднимаются на подиум с 
ионической колоннадой, а затем еще выше – в ротонду. Открытый вестибюль второго 
этажа с двойной лестницей служит площадкой, с которой открывается впечатляющая 
панорама города. Свет в ротонду проникает сверху, через круглый проем, 
прорезанный в центре кессонированного купола. Это вдвое уменьшенная копия 
купола Пантеона. Ротонда, в которой выставлена скульптура, – центр 
архитектурной композиции. Залы художественной галереи образуют анфиладу вокруг 
двух открытых двориков. Длинный ряд из восемнадцати ионических колонн на фасаде 
– подражание форме греческой стои. Статуи аттика символизируют триумф 
цивилизации над варварством – идеал, к которому, по убеждению Шинкеля, должны 
стремиться искусство и архитектура. Форма монументальной вазы, сделанной из 
целого квадра прусского гранита, навеяна античными образцами. Ваза 
предназначалась для ротонды, но оказалась слишком большой и была перенесена на 
площадь. Латинская надпись на антаблементе гласит: «Фридрих Вильгельм III 
основал этот музей для изучения всевозможных античных предметов и свободных 
искусств в 1828 году».
      Влияние греческого стиля заметно и во многих других произведениях Шинкеля,
 большинство которых находится в Берлине: здание новой Караульни (1816–1818); 
внушительный кубовидный массив, который украшает величавый шестиколонный 
дорический портик; Драматический театр (1819–1821), более стройный по 
пропорциям, изящный в отделке; Дворцовый мост; боковые пристройки к Потсдамским 
воротам в Берлине (1836–1840); дворцы наследного принца прусского и принца 
Карла; астрономическая обсерватория; инженерное и артиллерийское училища; 
Николаевская церковь и Казино в Потсдаме; Аугустеум в Лейпциге.
      После поездки в Англию обостряется интерес Шинкеля к готике, в духе 
которой он строит Вердерскую церковь (1825–1828), замки Курник и Бабельсберг, 
близ Потсдама, ратуши в Циттау, берлинские дворцы принца прусского на Парижской 
площади, дворец графа Редерна, памятник на Крейцберг.
      В последнее десятилетие в творчестве Шинкеля наступает перелом. Именно с 
этим периодом творчества связан культ Шинкеля в среде архитекторов Немецкого 
Веркбунда.
      Требования жизни приводят его к проектам нового типа, связывающим 
творчество великого зодчего с рационалистическими тенденциями архитектуры эпохи 
модерна. Подобными чертами отмечены некоторые произведения Шинкеля, созданные 
им после поездки в Англию, где на него произвели большое впечатление фабричные 
здания, построенные из красного кирпича, лишенные всяких архитектурных деталей. 
Восприятие Шинкелем этих утилитарных построек было чисто эстетическим; его 
привлекли простота и ясность формы этих сооружений.
      Отказываясь от стилизации под готику и классические системы, он создает 
проекты магазина и библиотеки, строит здание строительной академии в Берлине 
(1831–1835). Ее гладкие кирпичные стены, расчлененные небольшими выступами, 
украшенные изразцовыми орнаментами, предвосхищали постройки новейшего периода. 
Шинкель положил начало «кирпичному стилю», распространившемуся в архитектуре 
большинства европейских стран. Архитекторы, позже строившие здания с фасадами 
из красного кирпича, не всегда придерживались тех лапидарных форм, которые были 
завещаны Шинкелем. Однако эстетика простоты, единообразия ритмического членения 
фасадов, которую Шинкель сумел увидеть в промышленных зданиях Англии и 
воспроизвести в своих постройках, сохранила влияние в европейской архитектуре 
второй половины XIX века, особенно в архитектуре Германии. Она, несомненно, 
была связана своим происхождением с классицистическим предпочтением 
геометрической определенности, ясности и простоты.
      Созданные Шинкелем эскизы фресок, написанных после его смерти под 
руководством Корнелиуса в берлинском музее, равно как и ряд его ландшафтных 
картин и рисунков, доказывают, что он мог бы быть первоклассным мастером 
живописи, если бы имел достаточно времени и возможность основательно изучить ее 
и специально заниматься ею. Берлинские театры были обязаны ему не только 
многими написанными по его эскизам и под его надзором красивыми декорациями, но 
и основанием целой школы искусных декораторов, из которых особенно прославился 
К. Гропиус (младший). Немаловажную пользу принесли архитектуре и художественной 
промышленности изданные Шинкелем увражи. Лоде в 1835–1837 годах издал сборник 
рисунков мебели, созданных Шинкелем.
      В 1839 году Шинкель стал главным директором правительственных зданий. 
Вскоре после этого он заболел параличом мозга и, промучавшись тринадцать 
месяцев, умер в Берлине 9 октября 1841 года.
      После смерти Шинкеля многочисленные архитектурные эскизы и оконченные