танцевали О.Преображенская, М.Кшесанская,
П.Леньяни. В течение двух лет Т. держали в
кордебалете. Начинающая танцовщица совсем
было махнула рукой на свою карьеру и стала
заниматься танцем с прохладцей. Преодолеть
апатию помогла Леньяни, предсказавшая Т. ус-
пешную будущность. С этого момента отноше-
ние Т. к профессии резко переменилось; с
1897 она усиленно занималась у Э.Чекетти, за-
тем у знаменитой Беретта в Милане. Француз-
скую школу Т. изучала у Мори в Париже. И
все же, пройдя искусы других школ, осталась
верна школе русской, продолжая совершенст-
вовать свое мастерство у Е.Соколовой, а с
1906 -у Н.Легата. Последнему, по ее собст-
венному признанию, она и была всецело обяза-
на своим успехом,

Карьера поначалу продвигалась весьма мед-
ленно. На премьере <Дочери микадо> Л.Ивано-
ва (1898) Т. заменила Гельцер, но вписаться в
ансамбль солисток не смогла, получив выговор
рецензента. Все же партии постепенно набира-
лись: фея Серебра в <Спящей красавице>,
вставное pas de deux в 1-м акте <Жизели>; уча-
ствовала в танце маленьких лебедей в <Лебеди-
ном озере>. Первой сольной стала партия Гиме-
нея в <Ацисе и Галатее> Л.Иванова (1898) -
в ней Т. заменила Преображенскую, получив-
шую в свою очередь роль Галатеи. Критики от-
мечали достаточную правильность танца, сето-
вали на отсутствие в нем широты и невырази-
тельность рук. Тем не менее через год ей по-
ручили первую большую роль - Терезу в
<Привале кавалерии>, еще через год - бале-
ринскую партию в <Коппелии>. Танцевальное
мастерство росло, адажио и вариации расцве-
чивались все новыми красками, но актерская
выразительность ее не интересовала или оста-
валась за пределами возможностей. Т. облада-
ла выигрышной сценической внешностью: не-
высокого роста, с пропорциональной фигурой,
хорошей формы ногами, красивым, с правиль-
ными чертами лицом. Но это красивое лицо ос-
тавалось к действию безучастным - лишь фор-
мально передавались жесты разученной и не
одушевленной изнутри пантомимы. Т, целиком
полагалась на танец и настойчиво разрабатыва-
ла его возможности.

Исполнив в 1902 роль Китри вслед за Кше-
синской в новой версии <Дон Кихота> в интер-
претации А.Горского, Т. заслужила похвалу за
прекрасное исполнение арфовой вариации. На
премьере балета <Ручей> (1902) в ансамбле с
Л.Кякшт и Т.Карсавиной Т. имела огромный
успех, превзойдя мастерством менее опытных
молодых танцовщиц. А Эмма в <Гарлемском
тюльпане> (1903) вызвала одобрение самого
сурового критика искусства балерины -
В.Светлова, будущего супруга. Тот проница-
тельно назвал формулу ее успеха - <классич-
на и музыкальна> и уточнял: <Мы увидели в
ней настоящую, вполне готовую балерину, и
притом недюжинную, а интересную, пластич-
ную, грациозную, с богато развитой техникой и
даже виртуозностью классического танца. Что
особенно ценно в ней - это полнейшее взаи-
модействие рук, ног и корпуса: все в гармонии,
ничто не режет глаз, ни одного фальшивого
движения, ни одной неоконченной позы>.

В 1904 Т. получила роль Авроры, ставшей
вершиной ее творчества. Здесь ее инструмен-
тальному танцу было привольно, и балерина
вслушивалась в музыку, передавая чеканными
формулами академического танца богатство от-
тенков музыкальной фразы. Ее Аврору называ-
ли лучшей после К.Брианцы, создательницы ро-
ли, и отдавали предпочтение перед другими ис-