тины <Ночь на Лысой горе> М.Мусоргского с
оформлением Гончаровой (13.4.1924). Основ-
ные партии исполняли Соколова и Федоров.
Все эти премьеры состоялись в Монте-Карло.
Здесь же Н. ставила много танцев в оперных
спектаклях, шедших в труппе Р.Гинзбурга (он
предоставлял для выступлений <Русского бале-
та> зал) - дягилевские актеры по соглашению
должны были часть сезона участвовать в этих
спектаклях. Одновременно шли постановочные
репетиции балета <Голубой экспресс> с музы-
кой Д.Мийо по сценарию Ж.Кокто, премьера
которого   приберегалась   для   Парижа
(20.6.1924, Театр Елисейских полей). Оформ-
ление спектакля было разностильным: П.Пи-
кассо выполнил занавес с двумя бегущими
женскими фигурами, А.Лоран - архитектур-
ные декорации пляжа, знаменитый модельер
Г.Шанель просто повторила модные пляжные и
спортивные костюмы. Жанр постановки был
определен как <танцевальная оперетта>. Удач-
ней всего была хореография, построенная на
спортивных движениях и акробатике. Особым
успехом пользовался исполнитель главной роли
Долин, англосаксонская спортивность которого
всячески обыгрывалась. Он ходил на руках,
легко делал сальто, становился на голову, что-
бы потом перекувырнуться и стать на колени,
За плотно спрессованными трюками следовала
остановка действия - участники просто смот-
рели на свои воображаемые наручные часы. Н.
применила здесь также прием кинематографи-
ческий - плывущих, медленно трансформиру-
ющихся движений, как в рапиде. Спектакли за-
тем были показаны в Лондоне в зале
.

Разрыв с Дягилевым назревал. Тот тайком
готовил Н. смену - пробовал в качестве хо-
реографа 1 9-летнего Лифаря, начинающего не-
опытного танцовщика. Обида была тем боль-
ней, что новоявленный претендент, ее киев-
ский ученик, всего год назад был принят в
труппу по ее настоятельной просьбе. Столь
плодотворный сезон завершался расставанием
с труппой. Встретиться предстояло в будущем
еще только раз - в работе над <Ромео и
Джульеттой> с музыкой К.Ламбера (4.5.1926,
Театр Монте-Карло). Балет назывался <репети-
цией без декораций в двух частях>. Декорации
действительно отсутствовали: поднимавшийся
занавес открывал пустую сцену, Скомпенсиро-
вать ее наготу должны были два сценических
занавеса художников-сюрреалистов М.Эрнста
и Ж.Миро, безотносительных к теме балета, а
также стенды с изображением части комнаты,
двора или балкона - их передвигали сами ак-
теры. Все исполнители были в репетиционной
одежде: женщины в туниках песочного цвета,
мужчины в обычных для урока трико. Лишь ко-
стюмы героев были иные и напоминали об эпо-
хе. Музыка достоинствами не отличалась. Хо-
реография Н. строилась в основном на экзер-
сисе у палки. Экзерсис прерывался мимически-
ми сценами. Несмотря на то, что центром дей-
ствия было pas de deux, танцем балет был все
же беден. Авторам нравилось шокировать зри-
телей, В перерыве между частями, например,
занавес опускался не до конца - так, чтобы
из-под него мелькали ноги танцовщиков. Эту
<усеченную> хореографию для одних ног ста-
вил Дж.Баланчин. В финале Ромео появлялся в
форме летчика, чтобы увезти с собой Джульет-
ту на самолете. В главных ролях выступили Ли-
фарь и Т.Карсавина.

После ухода от Дягилева Н. работала хорео-
графом в Парижской опере, Театре  в
Буэнос-Айресе, в труппе И.Рубинштейн. Для
последней были поставлены <Поцелуй феи>