| |
проявилось на премьере "Весны священной" с новаторской музыкой И. Ф.
Стравинского, к-рая также была не понята зрителями. В работах Нижинского
наметились тенденции, проявившиеся только в следующем десятилетии, в
иск-ве экспрессионистов. Однако разрыв с Дягилевым в кон. 1913 помешал
Нижинскому развить всё им найденное. Фокин, покинувший труппу летом
1912, вернулся к Дягилеву в нач. 1914, но из его балетов, созданных в
этот последний предвоенный сезон, значит. явлением стал только "Золотой
петушок" - оперно-балетная версия на муз. Римского-Корсакова, над к-рой
он работал с худ. Н. С. Гончаровой. Возник новый тип муз. спектакля, где
вок. партии исполнялись певцами, одетыми в одинаковые нейтральные
костюмы, а действие разыгрывалось танцовщиками. Позже этот приём лёг в
основу муз. партитур и спектаклей (напр., "Байка про лису...").
Привлечение в труппу худ. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а также Л. Ф.
Мясина (с 1914 в качестве артиста, а с кон. 1915 и как хореографа)
ознаменовало новый этап в развитии дягилев-ской антрепризы -
окончательный отход от мирискуснических принципов в постановке и
оформлении балетов.
С началом 1-й мировой войны коллектив временно распался, но Дягилев,
Мясин, Гончарова и Ларионов, обосновавшиеся в Швейцарии, работали над
новыми постановками, Стравинский, живший здесь же, - над музыкой новых
балетов. Балетмейстерским дебютом Мясина стал бадет "Полночное солнце"
на муз. Римского-Корсакова (1915, худ. Ларионов). Труппа была собрана
заново из рус., англ. и польских танцовщиков. В 1916 она выехала на
гастроли в США, летом работала в Испании, где готовилось неск. балетов,
использовавших исп. тематику и музыку, но осуществлён был только один -
"Мснины" на муз. Г. Форе (ба-летм. Мясин). Вторые гастроли в США
состоялись осенью 1916 - зимой 1917, проходили под рук. Нижинского,
к-рый пост. балет "Тиль Уленшпигель" на муз. Р. Штрауса. Одновременно в
Европе шла подготовка балета "Парад" Э. Сати (общий замысел Ж. Кокто и
П. Пикассо, балетм. Мясин, худ. Пикассо), к-рый ознаменовал приобщение
труппы к новой франц. живописи. Приглашение Пикассо в антрепризу
Дягилева имело особое значение для франц. театр. иск-ва как первое
обращение к т-ру художника, представлявшего новейшую станковую живопись.
Балет "Парад", идея к-рого принадлежала поэту Кокто, а реализация
связана прежде всего с Пикассо, чьи замыслы осуществлял Мясин, явился
одним из проявлений антиконформистского, эпатирующего иск-ва, типичного
для Франции тех лет. Этим спектаклем открылся новый этап в деятельности
антрепризы Дягилева, связанный с исканиями художников "парижской школы",
молодых композиторов группы "Шестёрка". Однако хореографы неизменно
оставались русскими, немало русских было и среди ведущих танцовщиков,
хотя кордебалет в осн. состоял из польских и англ. артистов. Начиная с
1917
Мясин пост. также ряд балетов комедийного характера, умело
театрализуя танц. фольклор (исп., итал.), передавая в стилизованных
движениях нар. характер и местный колорит, используя приёмы комедии дель
арте: "Женщины в хорошем настроении" ("Проказницы" на муз. Д. Скарлатти,
оркестровка В. Томмазини, 1917, худ. Бакст), "Волшебная лавка" на муз.
Дж. Россини - О. Респиги (худ. А. Дерен), "Треуголка" М. де Фа-льи (оба
1919), "Пульчинелла" Стравинского на темы Дж. Перго-лези (1920, оба худ.
Пикассо).
В нач. 1921 произошёл разрыв между Дягилевым и Мясиным, и неск.
месяцев спустя в труппу пришла в качестве балетмейстера Б. Ф. Нижинская
(была также танцовщицей и реж.). В ноябре 1921 она возобновила (совм. с
Н. Г. Сергеевым) в Лондоне балет М. И. Петипа "Спящая красавица" (под
назв. "Спящая принцесса"), Дягилев хотел показать Европе спектакль
Мариинского т-ра во всей его пышности (худ. Бакст) и продемонстрировать
иск-во акаде-мич. рус. балета. Пост. "Спящей принцессы" имела большое
значение для будущего балетного т-ра в Европе, где к нач. 20 в. собств.
традиции были практически утеряны, а после знакомства со спектаклями
Русских сезонов и труппы Дягилева гл. объектом для подражания стали
балеты Фокина и др. совр. рус. балетмейстеров. Однако осознано это было
значит, позже. "Спящая принцесса" финансового успеха не принесла.
Зрители и критики Великобритании привыкли видеть во время выступлений
дягилев-ской труппы программы, состоящие из трёх-четырёх коротких
балетов с совр. хореографией и музыкой, как правило, контрастных по
характеру и рождающих разнообразие впечатлений. Они любили фокинские
пост. за красочность и накал страстей или за лиризм романтич. образов,
восхищались мясинскими комедиями. Они привыкли к неожиданностям - к
остросовр. музыке Стравинского и С. С. Прокофьева, к вторжению в балет
кубизма. Много-актный "большой балет" с размеренной сменой классич.
вариаций и ансамблей, перебиваемых только пантомимными эпизодами,
показался однообразным и монотонным. Его восприняли и как отступление от
новаторского пути, к-рым ранее шёл Дягилев. В результате труппа
оказалась на грани разорения. Тем не менее Дягилев сумел организовать
парижский сезон, затем гастроли по Европе, а главное, добился
соглашения, по к-рому труппа получала постоянную репетиционную базу в
Монте-Карло. Здесь Дягилев пост. ряд забытых опер (Ш. Гуно, М. П.
Монтеклера), а Нижинская на протяжении ближайших неск. лет осуществила в
его труппе лучшие свои спектакли. В 1923 она пост. "Свадебку"
Стравинского (худ. Гончарова) - балет-ритуал, условное коллективное
|
|
