комедия искусства разыгрывается вовсе не для нас, как бы для нашего исправления 
и образования, что мы даже ничуть не являемся действительными творцами этого 
мира искусства, но вправе, конечно, предположить о себе, что для 
действительного творца этого мира мы уже — образы и художественные проекции и 
что в этом значении художественных произведений лежит наше высшее достоинство, 
ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности, хотя, 
конечно, наше сознание об этом своём значении едва ли чем отличается от того, 
которое написанные на полотне воины имеют о представленной на нём битве. А если 
так, то и всё наше художественное знание по существу своему вполне иллюзорно, 
ибо мы, как знающие, не едины и не тождественны с тем существом, которое, 
будучи единственным творцом и зрителем этой комедии искусства, в ней создаёт и 
находит себе вечное наслаждение. Лишь поскольку гений в акте художественного 
порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной 
сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он чудесным образом 
уподобляется жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на 
самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же 
время поэт, актёр и зритель.
6

По отношению к Архилоху учёными изысканиями обнаружено, что он ввёл народную 
песню в литературу и что это деяние и доставило ему, по общей оценке греков, то 
исключительное место, которое он занимает рядом с Гомером. Но что представляет 
собою сама народная песня в её противоположности к вполне аполлоническому 
эпосу? Что же иное, как не perpetuum vestigium соединения аполлонического и 
дионисического начал; её огромное, простирающееся на все народы и непрестанно 
увеличивающееся во всё новых и новых порождениях распространение 
свидетельствует нам о том, сколь могущественно это двойственное художественное 
стремление природы, оставляющее в народной песне следы, аналогичные тем, 
которые подмечаются в музыке народа, увековечивающей его оргиастические 
волнения. Да, вероятно, и историческим путём может быть доказано, что каждая 
богатая народными песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время 
сильнейшим образом была волнуема и дионисическими течениями, на которые 
необходимо всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни. 

Но ближайшим образом народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала 
мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грезе 
и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким образом, есть первое и 
общее, отчего она и может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах.
 Она и представляется в наивной оценке народа без всяких сравнений более важной 
и необходимой стороной дела. Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, 
и притом всё снова и снова; не что иное говорит нам и деление народной песни на 
строфы: я всегда с удивлением рассматривал этот феномен, пока наконец не нашёл 
ему такого объяснения. Кто взглянет на собрание народных песен, например на 
«Des Knaben Wunderhorn», с точки зрения этой теории, найдёт бесчисленные 
примеры того, как непрестанно рождающая мелодия мечет вокруг себя искры 
образов; их пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешеная стремительность 
являют силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и её спокойному течению. С 
точки зрения эпоса этот неравномерный и беспорядочный мир образов лирики 
попросту заслуживает осуждения; и так наверняка и относились к нему 
торжественные эпические рапсоды аполлонических празднеств в эпоху Терпандра. 

Итак, мы имеем в поэтическом творчестве народной песни высшее напряжение языка, 
стремящегося подражать музыке; поэтому с Архилохом выступает новый мир поэзии, 
в глубочайшем основании своём противоречащий гомеровскому. Вместе с тем мы 
описали единственно возможное отношение между поэзией и музыкой, словом и 
звуком: слово, образ, понятие ищет некоторого выражения, аналогичного музыке, и 
само испытывает теперь на себе её могущество. В этом смысле мы можем различать 
в истории языка греческого народа дна главных течения, смотря по тому, подражал 
ли язык миру явлений и образов или миру музыки. Стоит только поглубже 
призадуматься над словесным различием окраски синтаксического строя, материала 
слов у Гомера и Пиндара, чтобы понять значение этой противоположности; при этом 
каждому станет осязаемо ясно, что между Гомером и Пиндаром должны были 
прозвучать оргиастические мелодии флейты Олимпа, которые ещё в век Аристотеля, 
среди бесконечно более развитой музыки, влекли к опьянённому воодушевлению и, 
казалось, своим первоначальным воздействием возбуждали к подражанию все 
поэтические средства выражения современных им людей. Я напомню здесь об одном 
всем знакомом феномене наших дней, представляющемся с точки зрения нашей 
эстетики только предосудительным. Мы постоянно встречаемся с тем, как та или 
другая симфония Бетховена побуждает отдельных слушателей к передаче впечатления 
в ряде образов, хотя бы сопоставление различных порождённых музыкальным 
произведением образных миров и казалось при этом весьма фантастическим, пёстрым,
 а подчас даже и противоречивым; изощрять своё убогое остроумие над такими 
сопоставлениями и при этом не замечать феномена поистине достойного 
истолкования — совершенно в духе названной эстетики. И даже если композитор 
воспользовался образами для толкования своего произведения, если, к примеру, он 
обозначил симфонию как пасторальную и одну какую-либо её часть — как «сцену у 
ручья», а другую — как «весёлую сходку поселян», то и это равным образом только 
уподобления, рождённые из музыки представления — и никак не предметы, служившие 
образцами для подражания в музыке, — представления, которые ни с какой стороны 
не могут быть поучительными для нас по отношению к дионисическому содержанию