упрёка. Если трагедия впитала в себя все прежние формы искусства, то 
аналогичное может в эксцентрическом смысле быть сказано и о платоновском 
диалоге, который, как результат смешения всех наличных стилей и форм, 
колеблется между рассказом, лирикой, драмой, между прозой и поэзией и нарушает 
тем самым также и строгий древний закон единства словесной формы; ещё дальше по 
этому пути пошли цинические писатели, которые крайней пестротой стиля и 
постоянными переходами от прозаической формы к метрической и обратно 
осуществили и литературный образ «неистовствующего Сократа», служившего им 
образцом для подражания в жизни. Платоновский диалог был как бы тем челном, на 
котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими 
детьми: стеснённые на узкой ладье и боязливо покорные единому кормчему — 
Сократу, пустились они теперь в новый мир, который не мог наглядеться на 
фантастическую картину этого плавания. Поистине Платон дал всем последующим 
векам образец новой формы искусства — образец романа, который может быть назван 
возведённой в бесконечность эзоповской басней, где поэзия живёт в подобном же 
отношении подчинения к диалектической философии, в каком долгие века жила 
философия к богословию, а именно, как ancilla. Таково было новое положение 
поэзии, в которое насильственно поставил её Платон под давлением демонического 
Сократа. 

Здесь философская мысль перерастает искусство и принуждает его более тесно 
примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм как 
бы переродилась аполлоническая тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить 
у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисического начала в 
натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, 
напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принуждённых защищать 
свои поступки доводами «за» и «против», столь часто рискуя при этом лишиться 
нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить оптимистического 
элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно ликующего в каждом 
умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и 
сознательности? — И этот оптимистический элемент, раз он проник в трагедию, 
должен был мало-помалу захватить её дионисические области и по необходимости 
толкнуть её на путь самоуничтожения, вплоть до смертельного прыжка в область 
мещанской драмы. Достаточно будет представить себе все следствия сократовских 
положений: «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», 
«добродетельный есть и счастливый», — в этих трёх основных формах оптимизма 
лежит смерть трагедии. Ибо в таком случае добродетельный герой должен быть 
диалектиком, между добродетелью и знанием, верой и моралью должна быть 
необходимая и видимая связь; в таком случае трансцендентальная справедливость в 
развязке Эсхила должна быть унижена до плоского и дерзкого принципа 
«поэтической справедливости» с его обычным deus ex machina. 

Чем же является теперь сопоставленный с этим новым сократически-оптимистическим 
миром сцены хор и вообще весь музыкально-дионисический фон трагедии? Чем-то 
случайным, некоторым, пожалуй и не необходимым, воспоминанием о первоисточнике 
трагедии, между тем как мы ведь видели, что хор может быть понятен и объясним 
только как причина трагедии и трагизма вообще. Уже у Софокла сказывается эта 
неуверенность по отношению к хору — важный признак того, что уже у него 
дионисическая почва трагедии начинает давать трещины. Он уже не решается 
доверять хору главную долю участия в действии, а, напротив, настолько 
ограничивает его область, что хор теперь является почти координированным с 
актёрами, словно он из орхестры возведён на сцену, чем, конечно, его сущность 
окончательно разрушена, хотя Аристотель и высказывает своё одобрение именно 
такому пониманию хора. Этот сдвиг в положении хора, который Софокл во всяком 
случае рекомендовал своей практикой, а по преданию — даже в отдельном сочинении,
 есть первый шаг к уничтожению хора, фазы которого у Еврипида, Агафона и в 
новейшей комедии следовали друг за другом с ужасающей быстротой. 
Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку из трагедии, т. 
е. разрушает существо трагедии, которое может быть толкуемо исключительно как 
манифестация и явление в образах дионисических состоянии, как видимая 
символизация музыки, как мир грёз дионисического опьянения. 

Если, таким образом, мы принуждены допустить некоторую антидионисическую 
тенденцию, действовавшую ещё до Сократа и получившую в лице его лишь неслыханно 
величественное выражение, то нам не следует бояться вопроса — на что указывает 
такое явление, как Сократ; на таковое явление мы ведь не можем смотреть только 
как на разлагающую, отрицательную силу, раз имеем перед собой диалоги Платона. 
И хотя ближайшее действие сократического инстинкта, несомненно, было направлено 
на разложение дионисической трагедии, тем не менее одно глубокое душевное 
переживание самого Сократа побуждает нас поставить вопрос: необходимо ли 
относятся сократизм и искусство друг к другу только как антиподы и представляет 
ли рождение «художника Сократа» вообще нечто в себе противоречивое? 

Дело в том, что этот деспотический логик испытывал временами по отношению к 
искусству ощущение какого-то пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора, 
быть может, чувство невыполненного долга. Зачастую являлось ему во сне, как он 
сам в тюрьме рассказывал о том друзьям, одно и то же видение, постоянно 
повторявшее: «Сократ, займись музыкой!» До последних дней своих он успокаивал 
себя мыслью, что его философствование и есть высшее искусство муз, и не решался 
поверить, чтобы какое-нибудь божество могло напоминать ему о той «простой,