|
упрёка. Если трагедия впитала в себя все прежние формы искусства, то
аналогичное может в эксцентрическом смысле быть сказано и о платоновском
диалоге, который, как результат смешения всех наличных стилей и форм,
колеблется между рассказом, лирикой, драмой, между прозой и поэзией и нарушает
тем самым также и строгий древний закон единства словесной формы; ещё дальше по
этому пути пошли цинические писатели, которые крайней пестротой стиля и
постоянными переходами от прозаической формы к метрической и обратно
осуществили и литературный образ «неистовствующего Сократа», служившего им
образцом для подражания в жизни. Платоновский диалог был как бы тем челном, на
котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими
детьми: стеснённые на узкой ладье и боязливо покорные единому кормчему —
Сократу, пустились они теперь в новый мир, который не мог наглядеться на
фантастическую картину этого плавания. Поистине Платон дал всем последующим
векам образец новой формы искусства — образец романа, который может быть назван
возведённой в бесконечность эзоповской басней, где поэзия живёт в подобном же
отношении подчинения к диалектической философии, в каком долгие века жила
философия к богословию, а именно, как ancilla. Таково было новое положение
поэзии, в которое насильственно поставил её Платон под давлением демонического
Сократа.
Здесь философская мысль перерастает искусство и принуждает его более тесно
примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм как
бы переродилась аполлоническая тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить
у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисического начала в
натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы,
напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принуждённых защищать
свои поступки доводами «за» и «против», столь часто рискуя при этом лишиться
нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить оптимистического
элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно ликующего в каждом
умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и
сознательности? — И этот оптимистический элемент, раз он проник в трагедию,
должен был мало-помалу захватить её дионисические области и по необходимости
толкнуть её на путь самоуничтожения, вплоть до смертельного прыжка в область
мещанской драмы. Достаточно будет представить себе все следствия сократовских
положений: «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию»,
«добродетельный есть и счастливый», — в этих трёх основных формах оптимизма
лежит смерть трагедии. Ибо в таком случае добродетельный герой должен быть
диалектиком, между добродетелью и знанием, верой и моралью должна быть
необходимая и видимая связь; в таком случае трансцендентальная справедливость в
развязке Эсхила должна быть унижена до плоского и дерзкого принципа
«поэтической справедливости» с его обычным deus ex machina.
Чем же является теперь сопоставленный с этим новым сократически-оптимистическим
миром сцены хор и вообще весь музыкально-дионисический фон трагедии? Чем-то
случайным, некоторым, пожалуй и не необходимым, воспоминанием о первоисточнике
трагедии, между тем как мы ведь видели, что хор может быть понятен и объясним
только как причина трагедии и трагизма вообще. Уже у Софокла сказывается эта
неуверенность по отношению к хору — важный признак того, что уже у него
дионисическая почва трагедии начинает давать трещины. Он уже не решается
доверять хору главную долю участия в действии, а, напротив, настолько
ограничивает его область, что хор теперь является почти координированным с
актёрами, словно он из орхестры возведён на сцену, чем, конечно, его сущность
окончательно разрушена, хотя Аристотель и высказывает своё одобрение именно
такому пониманию хора. Этот сдвиг в положении хора, который Софокл во всяком
случае рекомендовал своей практикой, а по преданию — даже в отдельном сочинении,
есть первый шаг к уничтожению хора, фазы которого у Еврипида, Агафона и в
новейшей комедии следовали друг за другом с ужасающей быстротой.
Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку из трагедии, т.
е. разрушает существо трагедии, которое может быть толкуемо исключительно как
манифестация и явление в образах дионисических состоянии, как видимая
символизация музыки, как мир грёз дионисического опьянения.
Если, таким образом, мы принуждены допустить некоторую антидионисическую
тенденцию, действовавшую ещё до Сократа и получившую в лице его лишь неслыханно
величественное выражение, то нам не следует бояться вопроса — на что указывает
такое явление, как Сократ; на таковое явление мы ведь не можем смотреть только
как на разлагающую, отрицательную силу, раз имеем перед собой диалоги Платона.
И хотя ближайшее действие сократического инстинкта, несомненно, было направлено
на разложение дионисической трагедии, тем не менее одно глубокое душевное
переживание самого Сократа побуждает нас поставить вопрос: необходимо ли
относятся сократизм и искусство друг к другу только как антиподы и представляет
ли рождение «художника Сократа» вообще нечто в себе противоречивое?
Дело в том, что этот деспотический логик испытывал временами по отношению к
искусству ощущение какого-то пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора,
быть может, чувство невыполненного долга. Зачастую являлось ему во сне, как он
сам в тюрьме рассказывал о том друзьям, одно и то же видение, постоянно
повторявшее: «Сократ, займись музыкой!» До последних дней своих он успокаивал
себя мыслью, что его философствование и есть высшее искусство муз, и не решался
поверить, чтобы какое-нибудь божество могло напоминать ему о той «простой,
|
|