свой ум. Но если мы пожелаем в немногих словах и без всякой претензии сказать 
нечто исчерпывающее, обозначить то, что у Еврипида было общего с Менандром и 
Филемоном и что для этих последних являлось в нём столь заслуживающим 
подражания, то достаточно будет сказать, что Еврипидом был выведен на сцену 
зритель. Тому, кто понял, из какого материала лепили прометеевские трагики до 
Еврипида своих героев и как далеко было от них намерение выводить на сцену 
точную маску действительности, будет безусловно ясна и отклоняющаяся в 
совершенно другую сторону тенденция Еврипида. Человек, живущий повседневной 
жизнью, проник при его посредстве со скамьи для зрителей на сцену; зеркало, 
отражавшее прежде лишь великие и смелые черты, стало теперь к услугам той 
кропотливой верности, которая добросовестно передаёт и неудачные линии природы. 
Одиссей, типичный эллин древнейшего искусства, опустился теперь под руками 
новейших поэтов до фигуры graeculus'a, представляющего отныне в качестве 
добродушно-пронырливого домашнего раба средоточие драматического интереса. То, 
что Еврипид ставит себе в заслугу в «Лягушках» Аристофана, а именно что он 
вылечил своими домашними средствами трагическое искусство от его помпезной 
тучности, можно прежде всего почувствовать на его собственных трагических 
героях. В общем зритель видел и слышал теперь на еврипидовской сцене своего 
двойника и радовался тому, что этот последний умел так красиво говорить. Но 
одной только радостью не довольствовались: у Еврипида зритель учился сам 
говорить, чем Еврипид и хвастается в состязании с Эсхилом: от него, мол, 
научился теперь народ искусно и при помощи хитрейших софизмов наблюдать, 
рассуждать и делать выводы. Этим переворотом в общественной речи он вообще 
сделал новейшую комедию возможной. Ибо с этих самых пор перестало быть тайной, 
как и с помощью каких сентенций повседневная жизнь может быть представлена на 
сцене. Мещанская посредственность, на которой Еврипид строил все свои 
политические надежды, получила теперь право речи, между тем как дотоле характер 
речей определялся в трагедии полубогом, в комедии — пьяным сатиром или 
получеловеком. И поэтому аристофановский Еврипид похваляется, как он изобразил 
всеобщую, знакомую всем, повседневную жизни с её суетой, о которой каждый 
способен высказать своё суждение. И если теперь вся масса философствует и с 
неслыханной рассудительностью распоряжается своим достоянием и ведёт свои 
процессы, то это — его заслуга и результат привитой им народу мудрости. 

К подобным образом подготовленной и просвещённой массе смело могла теперь 
обратиться новейшая комедия, для которой Еврипид стал в известном смысле 
учителем хора, но только на этот раз приходилось обучать хор зрителей. Как 
только последний научился петь в еврипидовской тональности, выступил вперёд 
этот похожий на шахматную игру род драмы — новейшая комедия с её непрерывным 
торжеством хитрости и пронырства. Еврипида же — учителя хора — непрестанно 
хвалили; мало того — готовы были убить себя, чтобы ещё большему от него 
научиться, если бы только не знали, что трагические поэты так же мертвы, как и 
трагедия. А с этой последней эллин потерял и веру в своё бессмертие, не только 
веру в некоторое идеальное прошлое, но и веру в некоторое идеальное будущее. 
Слова известной надгробной надписи: «Старцем — легкомыслен и причудлив» — 
справедливы и по отношению к старческой поре эллинизма. Минута, острота, 
легкомыслие, причуда — вот его высшие божества; пятое сословие — сословие рабов 
— получает теперь господство по крайней мере в отношении душевного строя, и 
если вообще теперь ещё можно говорить о «греческой весёлости», то это — веселье 
раба, не знающего никакой тяжёлой ответственности, не стремящегося ни к чему 
великому, не умеющего ценить что-либо прошлое или будущее выше настоящего. Эта 
иллюзия «греческой весёлости» и была тем, что возмущало вдумчивые и грозные 
натуры первых четырёх веков христианства: им это женственное бегство от всего 
строгого и страшного, это трусливое довольство привольем наслаждения казалось 
не только достойным презрения, но и антихристианским по существу строем души. И 
их влиянию нужно приписать, что из столетия в столетие переходящее и 
продолжающее жить воззрение на греческую древность с почти непреодолимым 
упорством удерживает эту розоватую в своей окраске весёлость, — словно и не 
было шестого века с его рождением трагедии, его мистериями, его Пифагором и 
Гераклитом, словно художественные создания великого времени и вовсе 
отсутствовали — произведения, из которых каждое, взятое в отдельности, 
решительно необъяснимо на почве подобного старческого и рабского наслаждения 
существованием и предполагает наличность совершенно другого миропонимания как 
основание своего появления. 

Моё последнее утверждение, что Еврипид ввёл зрителя на сцену, чтобы тем самым 
дать зрителям и возможность с действительным пониманием дела произнести своё 
суждение о драме, может вызвать мнение, что старое трагическое искусство так и 
не нашло исхода из некоторого неправильного отношения к зрителю; и легко можно 
впасть в искушение и начать расхваливать радикальную тенденцию Еврипида, 
направленную на установление надлежащего отношения между художественным 
произведением и публикой, усматривая в ней шаг вперёд по отношению к Софоклу. 
Но дело в том, что «публика» — только слово, а решительно не однородная и 
пребывающая неизменной в себе величина. Что должно обязывать художника 
прилаживаться к силе, могущество которой основано только на численности? И если 
он в своём даровании и в своих намерениях чувствует превосходство над каждым из 
этих зрителей в отдельности, то как может он испытывать большее уважение к 
совокупному выражению всех этих подчинённых ему умов, чем к относительно 
наиболее одарённому отдельному зрителю? В действительности ни один греческий 
художник не обращался со своей публикой с большей дерзостью и самодовольством,