храмов, проект которого получил на Всемирной парижской выставке 1937 года 
«Гран-при». Особое внимание Гитлер обращал, следуя совету Шпеера, на выбор 
строительного материала, чтобы сооружения даже в виде руин, заросшие плющом и с 
обрушившейся кладкой, свидетельствовали бы о величии его господства, как 
пирамиды Луксора говорят о мощи и славе фараонов. «Если однажды, – заявил он на 
закладке первого камня Дворца конгрессов в Нюрнберге, – движению суждено будет 
смолкнуть, то и спустя тысячелетия будет говорить этот свидетель. Посреди 
священной рощи древних дубов люди будут с благоговейным удивлением восхищаться 
этим первым колоссом среди сооружений третьего рейха»  [126] .
 Однако архитектура была лишь дисциплиной искусства, которой он отдавал 
предпочтение и к которой проявлял особый интерес; у него были не ослабевавшие с 
дней юности склонности к живописи, музыкальному театру и, собственно говоря, ко 
всем искусствам. В соответствии со своим воззрением, что художественный уровень 
эпохи лишь отражает ее политическое величие, он видел основное доказательство 
законности своей государственной деятельности в культурных свершениях. На этом 
идеологическом фоне надо рассматривать самоуверенные пророчества начального 
периода «третьего рейха», что с его возникновением наступит «небывалый расцвет 
германского искусства» или же «новый художественный ренессанс арийцев». Тем 
больше было раздражение Гитлера, когда его мечта стать новым Периклом была 
развеяна  [127] , и все усилия дали не более чем воинствующий бидермайер. 
Отгородившись от мира, гордясь узостью своего мирка, он культивировал 
псевдоромантический культ заката, который за глухими окнами призывал 
сосредоточиться на основном: вспаханное поле, от которого идет пар, героизм 
стальных шлемов, горные вершины с шапкой вечных снегов и все вновь и вновь 
полные сил труженики, одерживающие очередную трудовую победу. Порождаемое столь 
резким неприятием «фелькише» всего «ненашего» хирение культуры было очевидно не 
только в литературе, но и в изобразительном искусстве, хотя ежегодно 
проводившиеся общие выставки в Мюнхене, на части которых Гитлер сам возглавлял 
жюри, пытались прикрыть царившую пустоту триумфами нового, на которое не жалели 
средств. Злые нападки Гитлера на «ноябрьское искусство», проводившееся в 
прошлом «оболванивание под видом искусства» говорят о том, как твердо он 
приравнивал художественные нормы к политическим: он грозил посадить 
«неандертальцев от культуры» под врачебный надзор или в тюрьму и отдавал 
указания уничтожать «интернационалистскую художественную пачкотню», которая 
является не чем иным, как «порождением наглой бесстыдной претенциозности»  
[128] . На проведенной в 1937 году выставке «Выродившееся искусство» эта угроза 
была частично приведена в исполнение.
 И в восприятии Гитлером искусства наталкиваешься на феномен сохранения в 
застывшем виде однажды выработанных взглядов, что характеризует весь мир его 
мыслей и представлений: с венского периода, когда все бури в художественном и 
интеллектуальном мире прошли бесследно мимо него, его критерии оценки не 
изменились. Холодная классическая пышность с одной стороны и помпезный декаданс 
– с другой, например, Ансельм фон Фойербах и Ханс Макарт были основными 
ориентирами его художественного чувства, которое он с озлоблением 
провалившегося абитуриента академии художеств возвел в обязательную норму. 
Кроме того, он восхищался прежде всего итальянским ренессансом и искусством 
раннего барокко, большинство картин в Бергхофе относится к этим двум периодам, 
особенно он любил картину с полуобнаженной натурой тициановского ученика 
Бордоне и большой раскрашенный эскиз Тьеполо; художников немецкого ренессанса 
он отвергал из-за их лишенной пышности строгости  [129] . Педантичная точность 
воспроизведения изображаемого на его собственных акварелях позволяет 
предположить, что он в каждом случае требовал мастерской точности передачи, он 
ценил раннего Ловиса Коринта, но его поздние произведения, созданные в своего 
рода гениальном старческом озарении, вызывали у него раздражение, он приказал 
убрать их из музеев. Характерно, что он помимо всего этого любил 
сентиментальную жанровую живопись вроде изображений бражничающих монахов и 
толстых хозяев винных погребов Эдуарда Грютцнера: он уже в юные годы, – 
рассказывал Гитлер своему окружению, – мечтал о таком успехе в жизни, чтобы 
позволить себе приобрести настоящего Грютцнера  [130] . В его мюнхенской 
квартире на Принцрегентенплац висели многие работы этого художника, рядом с 
ними трогательное изображение идиллической сценки жизни маленьких людей кисти 
Шпицвега, портрет Бисмарка Ленбаха, сценка встречи в парке Ансельма фон 
Фейербаха и многочисленные версии «Греха» Франца фон Штука. В «Проекте 
Германской национальной галереи», который он набросал на первой странице своего 
альбома эскизов в 1925 году, мы находим этих художников и далее такие имена, 
как Овербек, Мориц фон Швинд, Ханс фон Маре, Дефреггер, Беклин, Пилота, Ляйбль 
и, наконец, Адольф фон Менцель, которому он отвел ни много ни мало пять залов  
[131] . Он весьма рано начал закупать через специальных уполномоченных все 
значительные произведения этих художников, готовя фонд музея, который он хотел 
создать в Линце после достижения своих целей и которым сам хотел руководить.
 Однако как все, за что он брался, мгновенно и неумолимо разрасталось до 
гигантских размеров, так и планы строительства линцской галереи быстро достигли 
невообразимых масштабов. Поначалу он хотел собрать там только репрезентативные 
образцы немецкого искусства XIX века, но во время поездки в Италию в 1938 году 
богатство итальянских музеев, очевидно, произвело на него столь потрясающее 
впечатление, что он, как бы принимая вызов, решил построить в Линце нечто 
адекватное и колоссальное: в его фантазии возникла идея «величайшего музея 
мира», в начале войны этот замысел был расширен до окончательных рамок и связан 
с планом перераспределения всего европейского художественного достояния, 
согласно которому все произведения из так называемых германских зон влияния