На рубеже 70-80-х годов "блудный сын" импрессионизма вступает на новый путь. Он 

все чаще уединяется в Эстаке и Эксе. В 1878 году он пишет Золя, что только 
теперь "по-настоящему увидел природу". В 1880 году он объясняет причину своего 
добровольного отшельничества: "Я решил молча работать вплоть до того дня, когда 

почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов"[238 
- 
L. Venturi. Cezanne, Son art. Son oeuvre, 1. Paris, стр. 42.].

Что же он в первую очередь противопоставил импрессионизму?

Во-первых, иной метод постижения реального мира. Импрессионизм - это прежде 
всего живопись изощренно наблюдательного чувства, обостренно наблюдательного 
глаза. Его лозунг - пишу что вижу и как вижу. Сезанн считал это недостаточным. 
Нужно, не отказываясь от чувства, усилить значение разума, не только 
анализирующего явления, но и систематизирующего, синтезирующего их, выявляющего 

основные законы бытия, проникающего в скрытую архитектуру мироздания. Нужно 
писать не только ту природу, которую мы видим, но и ту, которую мы знаем. Нужно 

сделать очевидным для глаза опыт рационалистического познания природы[239 - Это 

стремление Сезанн выразил с полемической резкостью: "Художник не должен 
передавать свои эмоции подобно бездумно поющей птице; художник компонует". И 
далее: "Художник не должен быть ни слишком робким, ни слишком искренним, ни 
слишком подчиняться природе. Он должен более или менее властвовать над своей 
моделью..., проникать в то, что имеет перед глазами..." И еще: "...я неустанно 
ищу логического развития в том, что мы видим и чувствуем в изучении 
природы..."].

Из этого следует один из важнейших принципов видения Сезанна. Картина должна 
вмещать не только мотив, нами непосредственно наблюдаемый. Следует добиваться 
большего - воплощения мира, то есть совокупности известных нам, а не только 
непосредственно видимых явлений, составляющих столь широкий и полный образ 
природы, который вовсе не целиком и вовсе не сразу открывается нашему взору.

Значит, нужен и более расширенный угол зрения. Значит, границы изображаемого 
мира должны быть раздвинуты за пределы неподвижного поля единого взгляда. 
Отсюда 
характерный для многих пейзажей зрелого Сезанна (80-х - первой половины 90-х 
годов) эпический взгляд на мир, широкий разворот пространств, который 
воспринимается нами не сразу, а лишь в результате перемещения поля зрения вдоль 

поверхности холста. Отсюда резко возросшая по сравнению с импрессионизмом их 
глубинность и протяженность. Отсюда же и часто применяемая "высокогорная" точка 

зрения, когда художник заставляет нас взирать на природу с такой высоты, с 
какой 
раскрываются особенно широкие перспективы, особенно зовущие дали. "Меня всегда 
влекли к себе небо и безграничность природы", - говорил Сезанн в начале 80-х 
годов.

Это картина природы, воссозданная не в результате единовременного 
непосредственного наблюдения, а в результате синтеза ряда наблюдений, глубоких 
размышлений о прошлом, настоящем и будущем мира, расширяющих кругозор, ведущих 
к 
истокам бытия Это возрождение принципов синтетического, монументального, 
потенциально героического пейзажа, процветавшего в XVII веке и потерпевшего 
крах 
в XIX столетии перед лицом наступления индивидуализированного, очеловеченного 
пейзажа Констебля, Коро, Добиньи, импрессионистов.

Из всего этого, в свою очередь, вытекает знаменитое требование Сезанна - 
"вернуться к классицизму через природу, то есть через ощущение натуры"[240 - 
"Мастера искусства об искусстве", стр. 216.]. Оно свидетельствует о том, что 
Сезанн испытывал непреодолимую потребность углубиться к самым истокам системы 
видения всего искусства Нового времени.

На первый взгляд это парадоксально. Неужели же Сезанн осваивал завоевания 
импрессионизма и вообще нового пейзажа XIX века только затем, чтобы, 
разочаровавшись в них, вернуться на стезю той самой ренессансно-
классицистической системы, которую XIX столетие уже подвергло справедливому 
сомнению? Такой вывод иногда делают, злорадствуя, что возврата у Сезанна все 
равно не получилось, те, кто судит об искусстве только сквозь призму 
поверхностно понятых высказываний самих художников, не обременяя себя 
сопоставлением их теоретических формул с их реальным творчеством.

Конечно же, Сезанн не собирался становиться реставратором пуссеновского