гастроли Элеонора Дузе, Катя упросила отца достать билеты на все спектакли 
итальянки.
 Значение Малого театра в художественной жизни Москвы в те годы было велико. С 
его сцены звучали слова правды, звали к действию, будили чувство справедливости,
 воспитывали в сердцах истинную любовь к униженным и оскорбленным. Эти высокие 
стремления души неизменно находили отклик в зрительном зале, и между актерами и 
чуткой молодежью устанавливалось и крепло трогательное единство. Из театра 
выходили взволнованными, освеженными, готовыми сражаться за искренность и 
защищать правду, бороться с пошлостью в жизни.
 Предчувствие чего-то прекрасного ожидало Катю задолго до того, как открывался 
театральный занавес.
 А вечерами, когда воспитанницы готовились ко сну, маленькая Гельцер устраивала 
в дортуаре «представление». Все ее подруги уже знали, что нет более великих 
артисток, чем Мария Николаевна Ермолова и Элеонора Дузе. В зависимости от 
настроения Катя бывала то страстной Иоанной из «Орлеанской девы», то бедной 
Маргаритой Готье из пьесы «Дама с камелиями» А. Дюма-сына.
 Лист бумаги дзвочка ловко превращала в шлем. Кто-нибудь из воспитанниц 
приносил половую щетку, что всегда стояла в коридоре у входной двери. Катя 
накручивала на эту щетку свой платок, но так, чтобы концы его свисали и 
создавали иллюзию французского королевского знамени. Она принимала позу Иоанны 
— Ермоловой и, стараясь воспроизвести интонации любимой артистки, произносила 
монологи.
 Если выставленная у двери «стража» делала знак, что все спокойно и никого из 
взрослых не видно, сцена следовала за сценой. Сама Катя любила последний акт 
пьесы. Иоанна шла на костер, веруя, что жизнь ее принадлежит народу.



   Итак, опять с народом я моим,
   И не отвержена; и не в презренье;
   И не клянут меня; и я любима…


   Вот мой король… Вот Франции знамена…
   Но моего не вижу… Где оно?
   Без знамени явиться не могу…



 У ночных представлениях узнала инспектриса. Проверила, действительно эта 
маленькая Гельцер занимается «озорством», как и говорила дежурная. Вызвали для 
объяснений Василия Федоровича. Разговор был неприятный, Но Кате не было стыдно 
и неловко, потому что она не могла жить, не играя в театр. Она лишь жалела отца,
 которого с каждым годом любила сильнее. Позже, когда она выйдет на сцену 
балериной, зрители увидят в ней и незаурядную актрису.
 По общей с Петербургом традиции воспитанники училища с первых же лет учебы 
участвовали в постановках Большого театра. В опере «Пиковая дама» они были 
детьми в саду на гулянье, в «Русалке» — рыбками и водорослями в царстве Русалки,
 в «Евгении Онегине» — деревенскими ребятишками. Это приучало их свободно 
держаться на сцене и присматриваться к игре старших. Несмотря на то, что Катя 
училась без особого энтузиазма, не вызывало сомнений, что девочка способная, и 
ее часто выпускали на сцену.
 Как-то в один из октябрьских дней 1889 года по училищу разнеслась весть: 
приехал новый учитель. С нескрываемым любопытством ожидали его воспитанницы 
старших классов.
 О нем уже знали и в семье Гельцер. Дирекция пригласила испанского хореографа и 
педагога Хосе Мендеса балетмейстером вместо Алексея Николаевича Богданова, 
который за несколько лет службы на этом посту так и не поставил ни единого 
интересного балета. Перенесенные на московскую сцену петербургские старые 
спектакли успеха не имели: балеты эти плохо обставлялись уже износившимися 
декорациями и костюмами, да и вкусы петербуржцев и москвичей, любителей театра, 
не совпадали.
 Чайковский с горечью говорил о незавидном положении русской оперы в Большом 
театре. С равным правом можно было сказать это и о балетных спектаклях.
 «В моих рецензиях я изливал свое негодование, видя то позорное уничижение, в 
которое поставлена в Москве, в так называемом сердце России, русская опера… Ту 
же театральную администрацию я энергически порицал за плохую, не подобающую 
столичной сцене оперную обстановку, за недостаточность оркестра и хриплую 
безголосность хора».
 В московском Большом театре в сезон 1890/91 года шли балеты: «Эсмеральда» и 
«Конек-Горбунок» Цезаря Пуни, «Индия» Арджини и Венанси, «Кипрская статуя» И.Ю. 
Трубецкого, «Дон-Кихот» Людвига Минкуса, «Сатанилла» и «Приключения Флика и 
Флока» Петера Гертеля, «Хрустальный башмачок» Мюльедорфера и Шимана и 
«Коппелия» Лео Делиба. Уже из одного этого перечня можно сделать вывод, что 
администрация проявляла интерес к экзотически-зрелищным постановкам и не 
слишком заботилась о психологической насыщенности спектаклей.
 По пути внешней занимательности и помпезности шел и балетмейстер Мендес. 
Забегая вперед, скажем, что на этом поприще и он не снискал себе любви 
московского зрителя. Хотя потребуй от него дирекция нового стиля спектаклей, 
может быть, Мендес и внес бы свежую струю в репертуар Большого театра. Ведь