(1877), - вот почему балет П. И. Чайковского  получил  известность  лишь
два десятилетия спустя, в 1895, после  смерти  композитора,  когда  была
осуществлена его пост. в Петербурге Л. И. Ивановым и  Петипа.  Вслед  за
Рейзингером труппу Б. т. возглавляли бельгиец Ж. Гансен (1879-82), затем
петербуржец А. Н. Богданов (1883-89), испанец  X.  Мендес  (1889-98).  В
репертуар
   Б. т. всё чаще  включались  феерии,  воспроизводившие,  как  правило,
спектакли т-ров Зап. Европы  (напр.,  "Приключения  Флика  и  Флока"  П.
Гертеля, 1891). Кризис моек. балета постепенно углублялся, к кон. 19  в.
труппа была в неудовлетворит. состоянии. Не помогло даже то,  что  вслед
за Чайковским  ряд  молодых  композиторов  обратился  к  балету:  Н.  С.
Кленовский ("Светлана - славянская княжна", балетм. Богданов, 1886),  Г.
Э. Конюс ("Даита", балетм. Мендес, 1896), Ю. Н.  Померанцев  ("Волшебные
грёзы", балетм. И. Н. Хлюстин, 1899). Ставился даже вопрос о  ликвидации
балетной труппы, в 1882 она была сокращена почти вдвое.
   Причина кризиса была не только в том, что балет Б. т. в течение  ряда
десятилетий возглавляли малоталантливые люди,  но  и  в  том,  что  осн.
направленность развития рус. балета во 2-й пол. 19  в.  не  совпадала  с
традициями моек. труппы. Работавшие в Петербурге Сен-Леон, затем  Петипа
и Иванов стремились обогатить танец, усложняя его конструктивные  формы.
Отвлечённый,  отделившийся  от  пантомимы  танец  нёс  своё  содержание,
обобщённо воплощая мысль хореографа. Так  возникли  танц.  композиции  в
"Баядерке"  ("Тени",  1877),   ансамбли   "Спящей   красавицы"   (1890),
"снежинки" в "Щелкунчике" (1892), "лебеди" в "Лебедином  озере"  (1895).
Труппе же Б. т. ближе был драматизированный,  окрашенный  характерностью
танец,  смыкающийся  с  пантомимой.  Обновление   моек.   балета   стало
возможным, когда настала пора реформ в рус. иск-ве нач. 20 в.
   Плодотворный этап развития балета Б. т. связан с деятельностью А.  А.
Горского. Он создал в 1900 в Б. т. свою, обновлённую пост. "Дон Кихота",
а затем - в 1902  -  был  назначен  рук.  труппы,  к-рую  возглавлял  на
протяжении последующих  22  лет.  Деятельность  Горского  способствовала
возрождению и расцвету балета
   Б. т. Это объясняется тем,  что,  во-первых,  собственные  склонности
Горского в большой степени совпадали  с  направленностью  моек.  балета;
во-вторых, эпоха "большого балета" Петипа завершалась вместе с  кон.  19
в. Это был переломный момент во  всех  областях  обществ,  и  культурной
жизни России. В лит-ре, изобразит, иск-ве,  архитектуре,  т-ре  -  всюду
утверждались новые течения, формировались новые  взгляды,  новый  стиль.
Горский был  близок,  с  одной  стороны,  к  Моск.  Худож.  т-ру  с  его
требованиями реализма,  историч.  и  психологич.  достоверности;  с  др.
стороны, на него несомненно оказал влияние и рус. модерн, что проявилось
непосредственно в его хореографии, где преобладали, в  противоположность
танцам Петипа, асимметрия, причудливые изгибы  линий,  прихотливая  игра
контрастов. Горский пост.  на  сцене  Б.  т.  ряд  оригинальных  балетов
(наиболее значительные - "Дочь Гудулы" А. Ю. Симона, 1902; "Саламбо"  А.
Ф. Арендса, 1910; "Любовь быстра!" на муз.  Э.  Грига,  1913),  а  также
переделал,  иногда  сочинив  полностью  новую  хореографию,  ряд  старых
спектаклхй - "Лебединое озеро" (неоднократно с 1901 по  1920),  "Жизель"
(с 1907 по 1922), "Корсар" (1912), "Баядерка" (1917).  Единомышленниками
Горского были ведущие танцовщики тех лет М. М. Мордкин, В.  А.  Каралли,
А. М. Балашова, С. В. Фёдорова, худ. К. А. Коровин, дир. А.  Ф.  Аренде.
Немалое значение имело творчество характерных артистов и мимистов: В. А.
Рябцева, И. Е. Сидорова. Известностью пользовались также А. Е. Волинин и
Л. Л. Новиков. В то же время у Горского  были  в  труппе  и  противники,
возражавшие против его нововведений: прежде всего ведущие солисты труппы
В. Д. Тихомиров и Е. В. Гельцер (в отдельные периоды Горский  работал  с
Гельцер в творческом согласии). В  1916  Горский  пост.  спектакль  "5-я
симфония" на муз. А. К. Глазунова  -  первый  опыт  балетной  постановки
симфонии.
   После  Окт.  революции  тяжёлое  финансовое  положение  не   раз   (в
частности, в 1922) ставило под угрозу существование балетной труппы. Тем
не  менее  коллектив   сохранился,   по-прежнему   руководимый   Горским
("Щелкунчик",  1919;  "Лебединое  озеро",   1920,   пост.   с   Вл.   И.
Немировичем-Дан-ченко; "Вечно живые цветы" на муз. Б. В. Асафьева и  др.
композиторов,  1922).  В  1921-22  спектакли  Б.  т.  давались  также  в
помещении Нового т-ра. В 1924 открылся филиал Б. т. (работал до 1959).
   1920-е гг. в России - время поисков и создания  новых  форм  во  всех
областях иск-ва. Богата исканиями была и жизнь многочисл.  танц.  студий
Москвы,  работавших  в  разных  манерах  (дунканистские,   пластические,
ритмические группы, студия "Драмбалет", "танцы машин" Н. М. Фореггера  и
др.). Однако хореографов-новаторов не допускали  на  сцену  Б.  т.,  где
прочно   утвердилось   консервативное   направление.   Единственным   из
балетмейстеров-новаторов,  кто  смог  пробиться  в  Б.  т.,  был  К.  Я.
Голейзовский, поставивший  в  Экспериментальном  т-ре  (филиал  Большого
т-ра)  в   1925   балет   "Иосиф   Прекрасный"   С.   Н.   Василенко   с
конструктивистским оформлением Б. Р. Эрдмана, содержавший  немало  чисто
хореогр. новшеств в отборе и сочетании движений как классического, так и
свободного танца, в построении  групп.  Однако  гл.  достижением  Б.  т.
считалась не эта  постановка,  а  балет  "Красный  мак"  (1927,  балетм.
Тихомиров, Л. А. Лащилин), где в гл. роли  выступила  Гельцер.  "Красный