| |
сценария Н. Д. Волкова, Г. построил спектакль по собств. сценарию на
основе крупных хореогр. сцен, выражающих узловые, этапные моменты
действия (напр., в 1-м акте: нашествие - страдания рабов - кровавые
развлечения патрициев - порыв к восстанию), чередующихся с танц.
монологами гл. действующих лиц. Совм. с комп. А. И. Хачатуряном Г.
создал новую муз. редакцию этого балета. Основой хореогр. решения стал
действенный клас-сич. танец, поднятый до уровня развитого симфонизма. В
спектакле "Иван Грозный" на муз. С. С. Прокофьева в транскрипции М. И.
Чулаки (1975, Большой т-р; 1976, парижская Опера) на основе тех же
художеств, принципов раскрываются страницы рус. истории, создаётся
психологически сложный образ выдающейся личности, проносящей свою идею
через множество трудностей. Помимо массовых и сольных танц. сцен здесь
используется в качестве своеобразного хореогр. лейтмотива танец бьющих в
набат Звонарей, неоднократно трансформирующийся и отмечающий все
поворотные моменты в историч. судьбе народа и гл. героя. "Ангара" А. Я.
Эшпая (по пьесе "Иркутская история" А. Н. Арбузова, 1976, Большой т-р;
Гос. пр. СССР, 1977) - спектакль о совр. молодёжи, поднимающий
нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения
индивида и коллектива. Классич. танец здесь обогащён элементами
народного, бытового, свободной пластики и пантомимы,
физкуль-турно-спортивных движений, сплавленными в единое хореогр. целое.
Пластич. язык гл. действующих лиц индивидуально своеобразен и подчинён
раскрытию их характеров. Хореогр. образ большой сибирской реки Ангары,
создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит через весь
спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то
как "резонатор" чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или
мечты.
Большое место в творчестве Г. занимают постановки классич. балетов, в
к-рых Г. бережно сохраняет старую хореографию и обновляет спектакль в
соответствии с идейной трактовкой и требованиями современности. Все
балеты П. И. Чайковского поставлены Г. не как детские сказки, а как
философско-хореогр. поэмы с большим и серьёзным содержанием. В
"Щелкунчике" (1966, Большой т-р) Г. создал целиком новую хореографию на
основе полной, без к.-л. изменений партитуры Чайковского. В центре
спектакля - светлые романтич. образы гл. героев, воплощённые в развитых
танц. партиях. Детские сцены 1-го акта, в отличие от предшествующих
постановок, поручены не ученикам хореогр. уч-ща, а артистам кордебалета,
что позволило значительно усложнить их танц. язык. Действие сновидений
Маши развёртывается как путешествие по ёлке к её увенчанной звездой
вершине. Поэтому в нём участвуют ёлочные игрушки, составляющие
"аккомпанемент" чувствам гл. героев и получающие "портретное" раскрытие
в дивертисменте 2-го акта. Для спектакля характерны тенденция к единству
действенно-симф. развития хореографии, укрупнению танц. сцен (напр., три
последних муз. номера слиты в единую хореогр. сцену), а также
конфликтное обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный
царь). В "Лебедином озере" (1969, Большой т-р) сохранена осн.
хореография М. И. Петипа и Л. И. Иванова и в единстве с нею заново решён
ряд эпизодов в 1-м, 3-м и 4-м актах. Значительно более танцевально
развита, чем в предшеств. постановках, партия Зигфрида. Г. отказался от
традиц. решения образа Ротбарта как хищной птицы, превратив его в
демонич. образ, олицетворяющий злые силы и вступающий в психо-логич.
единоборство с Зигфридом. "Спящая красавица" ставилась Г. в Большом т-ре
в 1963 и 1973. В первом спектакле была сделана попытка решения образа
феи Карабос на основе не пантомимы, а классич. танца, от чего Г.
впоследствии отказался. Во втором спектакле сохранена вся хореография
Петипа, к-рая дополнена новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство
Карабос). Значительно развита танц. партия Дезире. Образ Карабос решён
на основе характерно-гротескового танца в сочетании с пантомимой.
Укрупнён осн. конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил,
усилено философское звучание произведения. На основе эстетич. принципов,
сложившихся в его творчестве, Г. осуществил в 1978 пост. "Ромео и
Джульетты" (в 2 актах) в парижской Опере; новая версия (в 3 актах) -
Большой театр, 1979. В этот спектакль включён ряд не известных ранее
муз. номеров, найденных Г. в архиве композитора. Здесь впервые без к.-л.
купюр звучит вся музыка, написанная Прокофьевым для "Ромео и Джульетты".
Спектакль решён как трагедия гибели возвышенных и прекрасных героев в
жестоких условиях враждебного мира. В отличие от предшествующей
постановки Большого т-ра, подчёркнуто не историко-бытовое, а
философско-психологич. содержание. Широко применены многообразные формы
действенного симф. танца. Более развёрнуты танц. образы всех гл. героев.
В 1982 Г. поставил в Большом т-ре "Золотой век" Д. Д. Шостаковича
(создание и 1-я пост. 1930). Спектакль имеет целиком новый сценарий, в
партитуру введены эпизоды из др. соч. Шостаковича (медленные части 1-го
и 2-го фортепианных концертов, отд. номера из "Джаз-сюиты" и др.). В
отличие от первоначального спектакля, где социальный конфликт имел
плакат-но-схематич. характер, здесь он раскрывается через столкновение
живых человеч. характеров. Наряду с сатирич. и драматич. большое
значение приобрели лирич. сцены. Действие развёртывается в крупных
танц.-симф. номерах, в основе которых лежит классич. танец, обогащённый
элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы,
|
|
