«Уже в первый антверпенский период, работая как портретист, ван Дейк 
использует различные технические приемы живописи. Как истинный фламандец, он 
пишет в основном на дереве то с виртуозной законченностью старых нидерландских 
мастеров, создавая гладкую, блестящую, эмалевую поверхность, то бросая на 
поверхность картины густые пастозные динамичные мазки, пятна, беспокойные линии.
 Техника живописи "Семейного портрета» имеет свои особенности: картина написана 
на крупнозернистом холсте; слой краски местами настолько тонок, что фактура 
холста обнажается, создавая ощущение еще большей живости и трепетности» (Н.С. 
Применко).
      С конца 1621 года ван Дейк в течение шести лет живет и работает в Италии, 
где окончательно складывается стиль его портретной живописи. Находясь в Италии, 
ван Дейк объездил многие итальянские города – Геную, Венецию, Мантую, Рим, 
испытав влияние мастеров венецианской школы – Тинторетто, Веронезе, Тициана. 
Его особенно привлекают густые горячие тона картин Тициана, их насыщенный 
золотистый колорит.
      Работая главным образом в Генуе, ван Дейк становится любимым портретистом 
итальянской знати. Здесь он создает блестящие обстановочные портретыкартины, 
поражающие своим великолепием и красочностью, отличающиеся благородством и 
утонченной изысканностью: «Конный портрет маркиза БриньолеСале», «Портрет 
маркизы БриньолеСале», «Портрет генуэзской дамы с девочкой», «Маркиза Улена 
Гримальди», «Маркиза Бальбиани», «Семейство Ломеллини», «Старый сенатор», 
«Супруга старого сенатора».
      В 1622–1623 годах художник создает одну из лучших картин – портрет 
кардинала Гвидо Бентивольо. Английский художник Д. Ричардсон Младший писал 
позднее: «Я никогда не видел ничего подобного. Я любовался картиной два часа и 
еще раз двадцать приходил смотреть ее снова. Кардинал сидит в кресле, опершись 
левым локтем о подлокотник, а руки его (изящнейшие и прекраснейшие на свете), 
небрежно опущенные на колени, естественно и непринужденно поправляют стихарь, 
выписанный тщательнейшим образом, но нисколько не разрушающий общую гармонию. 
Лицо его выражает силу, далеко превосходящую все, что я видел, но в то же время 
мудрость и твердость, не уступающие рафаэлевским, хотя гораздо более языческие. 
Воистину нельзя не признать, что, сравнивая трактовку сходных сюжетов у Рафаэля 
и ван Дейка, предпочтение приходится иногда отдавать последнему. Колорит у него 
– доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность…»
      В годы пребывания в Италии ван Дейк пишет также ряд скромных, сдержанных, 
лишенных всякой парадности, интимных по характеру портретов, отличающихся 
большой психологической выразительностью. К их числу относится замечательный 
«Мужской портрет» (хранится в Эрмитаже), приближающийся к рембрандтовским 
психологизмом и мастерством в использовании светотени.
      Обогащенный большим художественным опытом, новыми впечатлениями, ван Дейк 
в 1627 году возвращается в Антверпен. Начинается второй антверпенский период 
его творчества, явившийся вершиной достижений мастера. Алтарные картины для 
церквей при всех их художественных достоинствах и на этот раз отступают на 
второй план по сравнению с портретами.
      Теперь, будучи придворным художником инфанты Изабеллы, ван Дейк пишет 
портреты не только антверпенских бюргеров и близких ему людей, но также 
портреты фламандской и испанской аристократии.
      Парадность и элементы театрализации, наблюдаемые в произведениях 
итальянского периода, уступают место снова более строгому, но изощренному в 
своих живописных средствах стилю. В характерных, остро схваченных образах 
проходят перед нами современники мастера: политические деятели, прелаты, 
художники, представители городского патрициата, аристократы, светские красавицы.
 К этому периоду относятся, в частности, портреты МарииЛуизы де Тассис, 
эрцгерцогини Изабеллы (около 1628), Хендрика ван дер Берга, фельдмаршала 
испанских войск в Нидерландах (около 1628), а также менее парадные, но полные 
естественной жизненности портреты друзей и знакомых, в первую очередь собратьев 
по искусству – фламандских художников Гаспара де Крайера, Хендрика Снайерса, 
Мартина Рейкарта, филолога и издателя Яна ван дер Ваутера, иезуита и географа 
Жана Шарля де ла Фай. К этому же периоду относится «Автопортрет» художника 
(1628).
      В 1632 году художник принимает приглашение короля Англии Карла I и, 
покинув родину, переезжает в Лондон, где проходит последний период его 
творчества. Ван Дейк становится «главным живописцем на службе их величеств», 
получает дворянский титул и золотую цепь рыцаря. Мечты его сбываются. Чести 
позировать ему добивается все высшее общество.
      Созданный ван Дейком еще в Генуе тип парадного портрета находит свое 
дальнейшее развитие и завершение в портретах придворной английской аристократии.
 В этих портретах ван Дейк тонко почувствовал и передал атмосферу английского 
двора и получил широкое признание в аристократических кругах. Отвечая 
требованиям английской аристократии, стремившейся окружить себя ореолом 
значительности и величия, ван Дейк придает осанке портретируемых горделивость, 
их позам и жестам элегантность и благородство. Таковы портреты Филиппа Уортона 
(1632), Томаса Уортона, (конец 1630х), Джорджа Дигби и Уильяма Рассела (около 
1637), Артура Гудвина (1639).
      Ван Дейк пишет множество портретов короля (около 30), королевы и их детей.
 Одним из лучших портретов художника английского периода является «Портрет 
Карла I» (1635).
      «Он стоит, лошадь его держит конюх. На короле широкополая черная шляпа, 
кожаный камзол и высокие сапоги. Одной рукой он оперся на трость, в другой у 
него лайковые перчатки. Этот портрет продолжает традицию изображения членов