соборе св. Либерале в Кастельфранко. Известная сегодня под именем «Мадонна 
Кастельфранко», она была предназначена для украшения алтаря церкви.
      Это предписывало художнику взять традиционную тему композиции, так 
называемое «Святое собеседование». Но Джорджоне в целом дает совершенно новое, 
непривычное решение темы.
      «Уже в этой картине Джорджоне выступает как мастер тонкого лирического 
дарования, – отмечает И.А. Смирнова. – В его картине нет и тени рассудочности, 
которая иногда проскальзывает в картинах художников Флоренции и Рима. 
Поэтическая одухотворенность и созерцательность, которые пронизывают картину, 
как бы уподобляют ее лирическому стихотворению».
      Еще более отчетливо новые черты творчества Джорджоне сказываются в другой 
его ранней картине «Юдифь» (около 1500–1502). Джорджоне в своей «Юдифи» первый 
в Венеции стремится воплотить возвышенный эстетический идеал. Его стройная и 
нежная Юдифь предстает перед зрителем как носительница светлого, чистого, 
прекрасного начала в жизни.
      «Юдифь попирает ногою мертвую голову Олоферна, глаза опущены долу, и 
поэтому внутренний мир ее остается загадочнонедоступным… В Юдифи много 
женственной мягкости и обаяния… Красивый золотистый колорит объединяет симфонию 
виннокрасных, оливковоизумрудных, серебристоголубых, коричневых тонов в 
единый гармоничный аккорд» (О.М. Персианова).
      Ранний период творчества Джорджоне завершает одна из самых интересных его 
картин – так называемые «Три философа».
      И.А. Смирнова пишет: «Каждый из трех философов – определенный тип 
человека, почти определенный характер. Сидящий в свободной позе юноша с 
красивым профилем и черными кудрями, одетый в свободную белую одежду и зеленый 
плащ, целиком ушел в созерцание. Весь его облик пронизан ясной гармонией, это 
как бы воплощение идеала Джорджоне – прекрасный человек с поэтической душой, 
столь непохожий на величественные или героические образы флорентийскоримских 
художников».
      Обратившись в своем творчестве к теме природы, Джорджоне сумел раскрыть 
те стороны действительности, которые не затрагивал никто до него. Около 
1506–1507 годов художник написал для молодого венецианского патриция Габриэле 
Вендрамина картину «Гроза». Микиэль назвал ее, впрочем, «Пейзажем с грозой, с 
цыганкой и солдатом», а инвентарь коллекции Вендрамин – «Картина, изображающая 
цыганку и пастуха в пейзаже с мостом».
      Сюжет «Грозы» породил длинный ряд комментариев. Что позволило Э. Винд 
считать: «"Гроза" – это не сюжет, а шарада». Свою интерпретацию «Грозе» дал 
лорд Байрон. 14 апреля 1817 года он писал Мюррею: «Я был также в Палаццо 
Манфрини, знаменитом своими картинами. Среди них портрет "Ариосто" кисти 
Тициана, который превзошел все мои ожидания в смысле живописной мощи и 
выразительности образа. Это поэзия портрета и портрет поэзии. Там была также 
одна из ученых женщин прошлых столетий, чье имя я забыл, но чьи черты постоянно 
у меня в памяти. Я никогда не встречал большей красоты, нежности и мудрости. 
Это тип женщины, которая может свести с ума, тем более что она не в состоянии 
покинуть раму».
      К 1506–1507 годам Джорджоне достигает творческой зрелости, тогда же 
происходит и окончательное формирование нового, по сравнению с XV веком, типа 
портрета. Как пишет Н.А. Белоусова: «…В этих портретах отражена внутренняя, 
сосредоточенная и одухотворенная жизнь их моделей. Особенно это относится к 
изображению так называемой "Лауры", которое в настоящее время считается просто 
"Женским портретом".
      Широкие и раскидистые зеленоватые ветви лавра, написанные на черном фоне, 
обрамляют поясное изображение молодой женщины, одетой в яркокрасную, 
отороченную коричневым мехом мантию, распахнутую на ее обнаженной груди. На 
гладких темных волосах – прозрачный сероватобелый шарф, конец которого 
спускается на шею и грудь. Спокойное округлое лицо с черными, устремленными 
вдаль глазами и крупным ртом изображено, как и торс, в трехчетвертном повороте, 
создающем ощущение пространственности и глубины картины. Правой рукой она 
придерживает меховой воротник, кисть левой руки, задрапированной широким 
красным рукавом, исчезает за пределами рамы.
      Весь облик заставляет исследователей предполагать, что здесь дано либо 
изображение куртизанки, либо возлюбленной Петрарки Лауры по сходному звучанию 
ее имени с лавром».
      К 1506–1507 годам Джорджоне достигает пика популярности: молодые 
художники покидают мастерскую Беллини и переходят к нему. Среди них был и 
Тициан. От Беллини к Джорджоне переходят и заказы венецианского правительства, 
которое в 1507 году заказало художнику картину для Дворца дожей, а в следующем 
году – фрески фасада торгового дома немецких купцов, так называемого Немецкого 
подворья. Эти работы не сохранились, остались лишь восторженные отзывы 
современников.
      Около 1507–1508 годов Джорджоне создал картину, которой одной было бы 
достаточно, чтобы считать его одним из самых больших художников Возрождения, – 
свою «Спящую Венеру».
      В 1525 году Маркантонио Микиэль видел «Венеру» в доме патриция и 
гуманиста Иеронимо Марчелло и написал в своих «Заметках»: «Картина на холсте, 
изображающая обнаженную Венеру, которая спит в пейзаже, и Купидона, написанная 
Джордже из Кастельфранко, но пейзаж и Купидон были закончены Тицианом».
      «Венера Джорджоне, так же как и некоторые мадонны Рафаэля, являет собой 
высшее выражение той "certa idea" – обобщенного и прекрасного женского образа, 
о котором писал Рафаэль в своем письме Бальдассаре Кастильоне. Или, говоря