экспрессией.  Стихия  движения,  рождающаяся  в  сочетаниях   энергичных
пластич. ритмов, господствует в "Весне священной" (1913, балетм.  В.  Ф.
Нижинский, Русский балет Дягилева, парижская Опера; в  1989  хореография
Нижинского была реконструирована англ.  балетм.  М.  Ходсон  и  пост.  в
пер-вонач. оформлении Н. К. Рериха труппой "Сити Сентер Джоффри  балле",
Нью-Йорк). Партитура этого балета в значит, степени определила  развитие
музыки 20 в., открыв новые способы организации муз. материала. При  этом
балет пронизан своеобразной пластикой, создаваемой резкими, неожиданными
сменами острых, импульсивных ритмов. Жёсткость  гармонии  при  опоре  на
краткие  мелодич.   полевки-формулы,   особая   выразительность   мелоса
тембровых комплексов - всё это  поставило  перед  хореографией  нелёгкие
проблемы, стимулировав поиски новых средств пластич. выразительности.
   В годы 1-й мировой войны  С.  вновь  резко  сменил  свою  стили-стич.
ориентацию. По-прежнему весьма важной  оставалась  для  него  роль  рус.
фольклорного начала, но в  его  трактовке  наметились  существ,  сдвиги.
Наиболее   яркие   соч.,   завершившие   "русский   период"   творчества
композитора, - пантомима с пением  "Байка  про  Лису,  Петуха,  Кота  да
Барана" (завершено в 1916, пост. 1922, Париж, балетм. Б. Ф. Нижин-ская),
"История солдата" (1918, Лозанна, реж.  Л.  и  Ж.  Питоевы)  и  особенно
хореогр. кантата "Свадебка" (1923, Париж, балетм.  Нижинская).  Все  они
являются   синтетич.   представлениями,   включающими    хореографически
организованное действие как один из компонентов  спектакля.  "Байка  про
Лису...", выдержана в  духе  весёлого  скоморошьего  представления,  где
функции    поющего    и    играющего    актёров     разделены     (приём
"нонперсонификации"). В "Истории  солдата"  -  своеобразном  отклике  на
события 1-й  мировой  войны  -  композитор  нашёл  иронически-пародийное
освещение перипетий сюжета. Рус. нар. элемент в этой сказке сочетается с
отражением новой бытовой музыки (танго, регтайм). "Свадебка"  возрождает
уходящий в глубь веков ритуал рус. свадебного обряда. В основу  развития
всех этих соч. положены короткие  попевки,  воспроизводящие  мелодич.  и
интонационные   обороты   прибауток,   обрядовых   заклинаний.   В   них
определяющую роль приобретает упругий акцентированный  ритм,  насыщенный
неожиданными   перебоями.   Композитор   отказывается   от   роскоши   и
насыщенности оркестровых красок ранних  балетов,  его  стиль  становится
более строгим, аскетичным. С. ограничивается малыми составами  оркестра,
где ведущая роль принадлежит сочетаниям сольных  тембров.  Стихия  игры,
присущая иск-ву  представления,  сочетается  здесь  со  строгой  логикой
конструктивного мышления, отмеченного предельной экономией средств.
   В балетной музыке С. 20-30-х гг. утвердился новый, неоклассич. стиль.
Он отчётливо обозначился в балете "Пульчинелла"  (1920,  балетм.  Л.  Ф.
Мясин, Русский балет Дягилева, парижская Опера),  основанном  на  музыке
Дж. Б.  Перголези,  представшей  в  совр.  обработке.  Модернизированное
воспроизведение классики проявилось также  в  двух  близких  по  времени
создания балетных партитурах: "Аполлон Мусагет"  (1928,  балетм.  А.  Р.
Больм, Вашингтон; балетм. Дж. Баланчин, Русский балет Дягилева, Т-р Сары
Бернар, Париж) и "Поцелуй феи"  (1928,  балетм.  Нижинская,  труппа  Иды
Рубинштейн,  парижская  Опера).   В   "Аполлоне   Мусагете"   композитор
ориентировался на стиль франц. придв. представлений времён Людовика XIV,
вместе с тем балет  стал,  по  выражению  С.,  "самым  крупным  шагом  в
направлении  полифонического  стиля  длинных  линий".  В  "Поцелуе  феи"
композитор избрал своей моделью музыку  П.  И.  Чайковского,  представив
"современное прочтение" ряда его мелодий.
   Неоклассич. направление проявилось и в мелодраме "Персефо-на"  (1934,
Париж, реж. и балетм. К. Йосс, труппа Иды Рубинштейн, Париж). Однако его
вершиной в музыке стал балет "Игра в  карты"  (1937,  Нью-Йорк,  балетм.
Баланчин). Этот балет не опирается на  к.-л.  конкретный  композиторский
стиль прошлого - в нём слышны отголоски мелодий Чайковского, Л.  Делиба,
И. Штрауса, Дж. Россини. Пластика мелодич. линий, выраженная с  присущей
С. рельефностью, сочетается с остротой контрастов  изысканной  лирики  и
бурной энергии движения, отражающих перипетии аллегорич. игры  в  карты.
Балет нашёл совершенную интерпретацию в хореографии
   Баланчина,   неоднократно   обращавшегося   к   музыке   С.,   давшей
балетмейстеру прочную основу для создания хореогр. структур.
   Баланчина сближало с композитором стремление к классич. завершённости
формы,  чистоте  стиля,  ограничивающегося   лишь   самым   необходимым.
Созданные в 1938 "Балетные сцены"  (1944,  балетм.  А.  Долин,  "Зигфелд
тиэтр", Нью-Йорк) отмечены воздействием джаза и амер. бытовой музыки.  В
русле неоклассицизма написан  балет  "Орфей"  (1948,  Нью-Йорк,  балетм.
Баланчин,  "Балле  сосай-ети",   Нью-Йорк).   Последний   балет   "Агон"
("Состязания", 1957, балетм. Баланчин, "Нью-Йорк сити  балле")  отражает
стилистич. тенденции позднего  периода  (обращение  к  серийной  технике
композиции).
   Музыка разл. произв. С. использована  в  балетах:  "Пчёлы"  (на  муз.
"Фантастического скерцо", 1917,  парижская  Опера,  балетм.  Л.  Статс),
"Песнь соловья" (на муз. оперы "Соловей",  1920,  балетм.  Мясин,  1925,
балетм.  Баланчин,  оба  в  труппе  Русский  балет   Дягилева,   Париж),
"Балюстрада" (на муз. Концерта для скрипки с  оркестром,  1941,  балетм.
Баланчин, "Орижиналь балле рюс",  Нью-Йорк),  "Цирковая  полька"  (1942,
балетм. тот же, Нью-Йорк),  "Концертные  танцы"  (1944,  "Балле  рюс  де
Монте-Карло", Нью-Йорк, балетм. Баланчин; под назв.  "Контрасты",  1971,