| |
Ленинграде, продолжали выступать перед публикой. В Перми и Ленинграде
создавались конц. бригады, выезжавшие на фронт, в госпитали и на
предприятия. В 1943-47 в труппу вошли молодые артисты И. Д. Бельский, Б.
Я. Брегвад-зе, Л. И. Войшнис, Ю. Н. Григорович. И. Б. Зубковская, Н. А.
Кургапкина, А. А. Макаров, О. Н. Моисеева, Н. А. Петрова. В. Д. Ухов, К.
В. Шатилов, Н. Б. Ястребова. Гусев, худ. рук. балета в 1946-51. смело
выдвигал молодёжь на отв. партии. В 1947 были показаны балеты,
посвящённые войне. - "Татьяна" А. А. Крейна (балетм. В. П. Бур-мейстер)
и "Милица" Асафьева (балетм. Вайнонен). В 1949 хореогр. пушкиниана
пополнилась чисто петерб. произведением - балетом "Медный всадник",
пост. Захаровым. Линию инсценировок лит. произв. продолжил "Тарас
Бульба" Б. А. Фенстера (1955). В балетах-пьесах сказывались не только
положительные, но и отрицательные свойства драмба-лета. Требование
правдоподобия нарушало поэтику условного балетного мира, обедняло
средства хореогр. выразительности. Полноправным элементом совр.
спектакля классич. танец оставался только в балетах-сказках:
"Золушка" (1946. балетм. Сергеев). "Весенняя сказка" Асафьева (по
муз. материалам Чайковского;
1947, балетм. Лопухов), "Шуралс" (1950. балетм. Якобсон). В 1948- 52
под рук. Сергеева (гл. балетм. в 1951-55 и 1960-70) созданы новые ред.
балетов "Раймонда". "Лебединое озеро" и "Спящая красавица", к-рыс
сохраняются и поныне. Лопухов (худ. рук. труппы в 1951-56) сумел открыть
дорогу экспериментальным постановкам. При его непосредств. помощи
оформились замыслы тех произведений, к-рые обозначили творч. подъём
труппы в кон. 50-х - нач. 60-х гг. Тогда, ориентируясь на античную
пластику, Якобсон создал балет "Спартак" (1956).
В спектакле "Хореографические миниатюры" (1958) он демонстрировал
универсальность выразительных возможностей танца. К совр. теме обратился
и Сергеев ("Тропою грома". 1958). Принципиальное значение приобрели
пост. нового поколения балетмейстеров: "Каменный цветок" (1957) и
"Легенда о любви" (1961) Григоровича, "Берег надежды" (1959) и
"Ленинградская симфония" (1961) Бельского возрождали традиции симф.
танца, разработанные Петипа и продолженные Лопуховым, непрерывности
танц. действия. утверждённые Фокиным. Хореографы нашли новые формы для
воплощения глубокого философского содержания. Подлинными соавторами
балетмейстеров стали артисты: И. Г. Генслер, А. И. Грибов, А. В. Гридин,
И. А. Колпакова. Т. Н. Легат, Э. В. Минчёнок, А. Е. Осипенко, К. А.
Рассадин, А. А. Сапогов. О. Г. Соколов, К. И. Федичева, И. А.
Чернышёв, позже Г. Т. Ком-лева. А. И. Сизова, Ю. В. Соловьев.
Казалось, т-р был на подъёме, о чём свидетельствовали премьеры и
успешные выступления в гл. балетных центрах мира - Париже, Лондоне,
Нью-Йорке. Но премьеры вышли скорее вопреки, чем благодаря руководству
т-ра, а на гастролях. куда новые спектакли не были включены, рецензенты
отмечали архаичность репертуара. Попытки экспериментировать пресекались,
к критике не прислушивались, несогласные наказывались. Казарменные
правила поведения. установленные для артистов за рубежом, спровоцировали
импульсивное решение Р. X. Ну-реева, блестяще начинавшего свой творч.
путь, просить политического убежища во Франции. Вскоре из т-ра ушёл
Бельский, назначенный гл. балетмейстером Ленингр. Малого т-ра, затем
Григорович, возглавивший моек. Большой т-р. В т-ре оставался один
экспериментатор - Якобсон. к-рый упорно шёл "против течения". В балете
"Клоп" на муз. Ф. Отказова и Г. И. Фиртича (1962) ему удалось воплотить
образ Маяковского, показать процесс создания поэтом сатирич. образов
послерев. мещанства; в балете "Двенадцать" Б. И. Тищен-ко (1964)
воплотить рев. поэтику А. А. Блока; правдивой сказкой о войне стал балет
"Страна чудес" И. И. Шварца (1967). Хореогр. язык спектаклей Якобсона и
др. балетмейстеров чаще исключал классич. танец. В этих условиях важную
роль в поддержании исполнительской формы играли балеты наследия.
"Жи-зель", "Шопениана", "Баядерка", "Лебединое озеро", "Спящая
красавица" и "Раймонда" никогда надолго не выпадали из репертуара. С
солистами работали отошедшие от исполнит, деятельности Дудинская,
Вечеслова, С. С. Кап-лан, Зубковский. Высокий худож. уровень классич.
кордебалета поддерживала Н. В. Балтачеева, добиваясь стройности
исполнения, точности стиля, одухотворённости, к-рые всегда отличали
ансамбли "Шопенианы", "Теней" ("Баядерка"), вилис ("Жизель"), лебедей
("Лебединое озеро").
Среди новых постановок был балет "Горянка" М. М. Кажлаева (балетм. О.
М. Виноградов, 1968). Эстетич., технич. и информативный уровень
хореографии свидетельствовал о новаторской сущности произв., в то же
время спектакль развивал традиции клаесич. и характерного танца.
"Горянка" стала победой т-ра, но то был лишь один спектакль. Ощущая
творч. неудовлетворённость. в 1970 не вернулась из Великобритании Н. Р.
Макарова. Балетом стала руководить коллегия под пред. В. Г. Семенова. В
1971 моек. балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв пост. балет
"Сотворение мира" с блистательным составом исполнителей: Кол-паковой, М.
Н. Барышниковым, Н. Д. Большаковой и В. Н. Гуляевым. Соловьёвым, В. Н.
Пановым и Г. Н. Рагозиной, В. А. Бу-дариным и С. В. Ефремовой. Но
временное творч. оживление не спасало от хореогр. стереотипов. Артистам,
особенно тем, кто, как Панов, был "невыездным", хотелось расширить
репертуар за счёт не только отечеств., но и заруб. произв. В 1972,
|
|
