трагедии А. П. Сумарокова "Семира" (1772).  Лучшие  танцовщики  сочетали
профессионализм с одухотворённостью. В становлении петерб. балета важную
роль  сыграло  открытие  в  1783  Большого  (Каменного)  т-ра,  ставшего
общедоступным.   Здесь   развернулась    деятельность    первого    рус.
балетмейстера, танцовщика и педагога И. И. Вальберха.  Он  выступил  как
представитель   сентиментализма,   превозносивший    в    чувствительных
мелодрамах  добродетель  и  порицавший  порок.  Ведущее  место   в   его
спектаклях занимала пантомима. Вальберх  пост.  первый  балет  из  совр.
жизни
   - "Новый Вертер"  С.  Н.  Титова  (1799)  и  одну  из  первых  версий
шекспировского сюжета на рус. балетной сцене - "Ромео  и  Юлия"  (1809).
Антинаполеоновская война, охватившая Европу, отразилась в его патриотич.
балетах-дивертисментах:  "Новая  героиня,  или  Женщина-козак"   (1810),
"Ополчение, или Любовь к Отечеству" К. А.  Кавоса  (1812)  и  "Торжество
.России, или Русские в Париже" (1814) - оба совм.  с  Огюстом.  Огромное
влияние на развитие петерб. балета оказал Ш. Дидло. Знаток разл.  европ.
школ, он был  свидетелем  борьбы  Ж.  Ж.  Новера  с  отжившими  канонами
придворного иск-ва, работал с Ж. Добервалем. Творчество Дидло  в  России
совпало с подъёмом нац. культуры, что способствовало проф. росту петерб.
балета, ставшего при нём одним из первых в Европе. На сцене  Эрмитажного
(открыт в  1784)  и  петерб.  Большого  т-ров  Дидло  ставил  балеты  на
мифологич., историч., жанровые сюжеты, дивертисменты с разнохарактерными
танцами. Танц. поэмы Дидло "Зефир  и  Флора"  (1804),  "Амур  и  Психея"
(1809)  и  "Ацис  и  Галатея"  (1916)  Кавоса   предвещали   наступление
романтизма. В них  намечалось  взаимодействие  ансамблевого  и  сольного
танцев. Героями пантомимных балетов на историч.  сюжеты  были  борцы  за
свободу и справедливость ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники"
М. А. Венюа, 1817;
   "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В.
Жучковского,  1819).   Дидло   стремился   к   психологизации   образов,
драматизации действия. В 1823 он обратился к поэзии А. С. Пушкина, пост.
балет "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса. Дидло сотрудничал с
комп. Кавосом, Венюа,  Ф.  Анто-нолини,  худ.  А.  Е.  Кондратьевым,  Д.
Корсини,  А.  Каноппи,  П.  Гонзаго.  В  репертуаре,  созданном   Дидло,
раскрывались таланты И. О. Гольца, М. И. Даниловой, М. Н.  Икониной,  А.
И. Истоминой, А. С. Новицкой, Огюста, Е. А. Телешовой.
   1830-е гг. ознаменованы утверждением романтизма  на  балетной  сцене.
После  ухода  Дидло  в  отставку  петерб.  балетом  руководили  А.  Блаш
(1832-36) и А. Титюс (1837-49), переносившие  сюда  очередные  парижские
премьеры, в т. ч. "Сильфиду" (по Ф. Тальони, 1835)  и  "Жизель"  (по  Ж.
Коралли и Ж. Перро, 1842). В 1837-42 в Петербурге гастролировали Ф. и М.
Тальони, показавшие все основные балеты своего репертуара, где  действие
обычно разворачивается параллельно в  мире  реальном  и  фантастическом.
"Земную", действенную линию  представляли  в  Петербурге  балеты  Перро,
возглавлявшего труппу в 1848-59. В балетах "Эсмеральда", "Катарина, дочь
разбойника" и "Фауст" ' Ц. Пуни драматизм возникал в  противопоставлении
страстей,  характеров,  обстоятельств.  На   петерб.   сцене   выступали
известные балерины Л. Гран, Ф. Эльслер, К. Гризи,  Ф.  Черрито.  Поэтика
романтизма была близка рус. исполнительскому стилю. В репертуаре Тальони
и Перро с успехом выступали Е. И. Андреянова, Н.  К.  Богданова,  С.  Н.
Муравьёва, М. С. Су-ровщикова-Петипа. С  1834  и  почти  до  конца  века
спектакли оформлял худ. А.  А.  Роллер,  в  работах  к-рого  преобладали
приметы романтич. стиля, но в то  же  время  его  декорации  ещё  носили
печать типового эффектного фона, надолго закрепившегося в практике  муз.
т-ра.
   К  кон.  1850-х  гг.  содержательность  и  одухотворённость   образов
романтизма  императорских  т-ров   уступили   место   развлекательности.
Основной   ценностью    становились    танц.    техника,    разнообразие
дивертисментов, модные "живые картинки". В 1859-69 в Петербурге  работал
балетм. А. Сен-Леон. Он поставил здесь балеты "Сальтарелло, или  Страсть
к танцам" (на собств. муз., 1859), "Гра-циелла, или Любовная ссора" Пуни
(1860), "Севильская жемчужина" Пинто и  Пуни  (1861).  Изобретательность
хореографа, поражавшего сценич. эффектами, неожиданными дивертисментами,
не  компенсировала  ничтожности  содержания.  Однако   танц.   богатство
"Конька-Горбунка" Пуни
   (1864) и вариации из др. его балетов вошли в классич. наследие.
   Преемником Перро и Сен-Леона стал М. И. Петипа (с 1847 солист балета,
затем  балетм.,  в  1869-1903   гл.   балетм.   т-ра).   Петипа   поднял
профессионализм труппы на невиданный  дотоле  уровень.  Развивая  каноны
акаде-мич.  танца,  он  совершенствовал  малые  танц.  формы,  а   также
композицию многоактного  спектакля,  тонко  чувствуя  меру  соответствия
пантомимы и танца. Сотрудничая  с  отнюдь  не  симфонистами  Пуни  и  Л.
Минкусом,  Петипа  разрабатывал  пластические   лейттемы,   соединял   и
противопоставлял "голоса" солистов и кордебалета, что привело к открытию
хореогр. симфонизма в сцене  "Теней"  балета  "Баядерка"  (1877),  к-рый
развивался и утверждался в союзе с П. И. Чайковским ("Спящая красавица",
1890; 1-я и 3-я картины "Лебединого озера", 1895)  и  А.  К.  Глазуновым
("Раймонда",    1898).    Петипа    продлил    жизнь     мн.     балетов
хореографов-предшественников:  "Тщетной   предосторожности",   "Жизели",
"Пахиты", "Корсара", "Эсмеральды", "Коп-пелии". Рядом с Петипа проходило