Грегг М. Ферс Тайный мир рисунка Исцеление через искусство Грегг М. Ферс Тайный мир рисунка Перевод с англ .СПб Деметра, 2003 .176 с ил. Книга Грегга М Ферса <Тайный мир рисунка> я вля ется великолепным пособием по интерпретации рисунков Она обращена к широкому кругу читателя м (психологам, врачам, педагогам, воспитателя м, родителя м, социальным работникам), всем тем, кто работает или хочет работать с детьми и взрослыми, нуждающимися в психологической помощи и поддержке Автор этой книги раскрывает специфику интерпретации рисунков, рассказывает о том, как можно с их помощью устанавливать свя зь со своим собеседником не на уровне сознательного общения , а на уровне бессознательного диалога двух интуиции, а также как использовать спонтанные рисунки в качестве диагностического средства c Gregg M Furth, 1988, 2003 c Благотворительный Фонд поддержки и развития арттерапевтических программ <В поисках гармонии>, 2003 c Деметра, 2003 Эта книга посвя щается всем тем, кто внес в нее свой вклад в виде рисунков и рассказов о своей жизни. Это необычный вклад . он открывает нам то, что в действительности составля ет тайный мир рисунка. Содержание Предисловие к русскому изданию Вступительное слово Вступление Предисловие Глава I. Рисунки как средство выражения бессознательного Глава II. Предпосылки арттерапии Глава III. Как собирать рисунки. Принцип и методика Глава IV. Опорные элементы в трактовке рисунка Диагностические и терапевтические средства Глава V. Советы и предостережения Глава VI. Случаи из практики Послесловие Список цитированной литературы Рекомендуемая литература по интерпретации рисунков Дополнительная литература Предисловие к русскому изданию Книга американского психолога Грегга Ферса (G. Furth) <Тайный мир рисунка (исцеление через искусство)> издается в нашей стране впервые. До этого она выдержала несколько изданий в разных странах на английском, немецком и других я зыках. Монография Г. Ферса может заинтересовать широкий круг читателей, а не только специалистов в области психологии, психиатрии, педагогики, в первую очередь, конечно арттерапевтов1. Несмотря на то что со времен В. М. Бехтерева проводилось изучение рисунков здоровых и больных людей (вначале преимущественно детей, а затем и взрослых), публикаций на эту тему до последнего времени у нас в стране было крайне мало. Среди крупных работ можно назвать следующие с большим временным интервалом книги: П. И. Карпова <Творчество душевнобольных и его влия ние на развитие науки и техники>. . М-Л., 1926; С. А. Болдыревой <Рисунки детей дошкольного возраста, больных шизофренией>. . М., 1974; Э. А. Вачнадзе <Рисунки детей, больных шизофренией>. . Тбилиси, 1975; Р. Б. Хайкина <Художественное творчество глазами врача>. . СПб., 1992 и некоторые другие, менее известные. В работе В. М. Бехтерева <Первоначальная эволюция детского рисунка в объективном изучении> (СПб., 1910) впервые в отечественной литературе говорилось о значении изучения детских рисунков в оценке динамики развития ребенка, в первую очередь психического. Другие вышеупомя нутые работы посвя щены творчеству душевнобольных. Только частично они касаются вопросов арттерапии (или изотерапии, пользуя сь термином Р. Б. Хайкина, который, основывая сь на своем большом опыте, в изданной посмертно монографии уделя ет большее внимание лечению искусством, чем другие перечисленные авторы). Но в зарубежной литературе можно встретить, особенно за последние 2.3 деся тилетия , множество публикаций, затрагивающих различные аспекты лечения искусством. Предлагаемый российскому читателю труд Г. Ферса имеет своей методологической основой концепцию К. Юнга и его школы. Психоаналитический подход к изучению творчества, в частности творчества больных людей, практически многие годы отсутствовали в нашей литературе. Хорошо известно, что психоанализ и психоаналитическая терапия с конца 20-х годов были подвергнуты в СССР по идеологическим причинам остракизму. Только за последние несколько лет психоанализ у нас как бы реабилитирован, и даже был по этому поводу издан в 1996 г. Указ Президента Российской федерации Б. Н. Ельцина2. Надо также сказать, что не только психоанализ, но и вся 1 Art therapy (англ.) . лечение искусством. Термин, пришедший к нам из-за рубежа и получивший последние годы распространение в России и других странах СНГ. 2 Автор настоя щего предисловия возглавля л правительственную комиссию по <реабилитации> психоанализа, состоя щую из представителей разных специальностей . врачей, психологов, философов, педагогов и др. проблема <бессознательного> в лучшем случае игнорировалась в бывшем СССР вплоть до поя вления работ Ф. В. Бассина и его грузинских коллег (см. Ф. В. Бассин, А. С. Прангишвили, А. Е. Шерозия <О поя влении активности бессознательного в художественном творчестве> // Вопросы философии. . 1978, №2, .с. 57.69). Книга Г. Ферса отличается глубоким содержанием, композиция ее хорошо продумана, цветные иллюстрации сопровождаются тонким анализом рисунков. Следует отметить, что в отличие от многих исследователей, Г. Ферс изучал творчество разных групп людей . больных (детей и взрослых) и формально здоровых . однако имеющих те или иные жизненные проблемы, порой находя щихся в трагической ситуации. Потря сают рисунки детей, страдавших лейкемией, и их интерпретация автором. Впрочем, интерпретация всех 95 рисунков проделана мастерски. Язык монографии очень выразительный (тут и бесспорная заслуга российского переводчика). Многие места книги хочется цитировать. Например, <способ создания рисунка не имеет особого значения , поскольку все рисунки открывают дорогу к психике или содержания м бессознательного конкретного человека>. Г. Ферс выразительно подчеркивает роль Символа в дея тельности арттерапевта, который (символ) <обладает целебным воздействием, стремя сь к сбалансированности и целостности личности>. И еще одно высказывание. Чтобы стать настоя щим терапевтом, <надо научиться думать сердцем, а не умом>. И, наконец, приводимая в тексте книги древня я китайская пословица, заимствованная у К. Юнга, . <если неправильный человек использует правильные методы, то правильные методы поведут по неверному пути>. Замечательные слова, которые надо иметь в виду арттерапевтам и психотерапевтам самого широкого спектра (да и не только психотерапевтам). К достоинствам книги надо, несомненно, отнести и страницы, где говорится о <фокальных точках>, т. е. по сути о методике общения арттерапевта с пациентом. В книге вообще много достоинств. Их, кстати сказать, отмечают и авторы вступительных слов к ее англо-немецким издания м . Элизабет Кюблер- Росс и д-р Пол Бруште. К их прекрасным словам трудно что-либо добавить. Отметим также еще одно ценное качество предлагаемой читателю книги . превосходно составленную библиографию, которая изложена нетрадиционно . в виде кратких рефератов (абстрактов, резюме) обозначенной работы того или иного исследователя . К сожалению, в библиографии приводится литература лишь англоя зычных авторов (за редким исключением). Я предлагаю читателю глубже познакомиться с прекрасной книгой Грегга Ферса, пронизанной любовью и состраданием к человеку . маленькому и большому . в его муках и терзания х в нашем мя тущемся современном мире. Директор Санкт-Петербургского научно-исследовательского психоневрологического института им. В. М. Бехтерева, заслуженный дея тель науки РФ, доктор медицинских наук, профессор М. М. Кабанов Вступительное слово Грегг Ферс написал книгу, которая послужит терапевтам и неспециалистам великолепным пособием по интерпретации рисунков. Грегг Ферс был моим студентом, а также учился у Сьюзан Бах, британского аналитика, и в настоя щее время он, возможно, обладает наибольшими знания ми и талантом из всех тех, кто работает в данной области в Соединенных Штатах. В то время как в моей работе и в той, что проводит Сьюзан Бах, основное внимание уделя ется рисунку как средству коммуникации с неизлечимо больными, Грегг Ферс расширил границы применения данного метода, внедрив его в сфере повседневной терапии, т. е. применительно к людя м, необя зательно стоя щим на пороге смерти, но также получающим помощь благодаря выражению неосознанного в спонтанных рисунках. Как пишет Грегг Ферс в своей книге, спонтанные рисунки я вля ются одними из наиболее эффективных инструментов и одновременно легкодоступными для аналитика. Создание такого рисунка . дело нескольких минут, и нужны для этого всего лишь бумага и набор цветных карандашей. Сделать такой рисунок можно в любом месте . и на больничной койке, и за школьной партой; а по насыщенности информацией о душевном состоя нии эти рисунки не уступают сновидения м. В то время как интерпретация снов требует от аналитика многих лет интенсивной учебы, квалифицированные суждения по интерпретации спонтанных рисунков могут быть сделаны любым человеком, обладающим чувством ответственности и состраданием . преподавателем, свя щенником, врачом и т. д., сознательно использующим руководство, которым нас снабдил Грегг Ферс. Изначально данный метод был разработан для нужд терапии неизлечимо больных детей младшего возраста, наиболее склонных к коммуникации с помощью символов, заключенных в спонтанных рисунках вследствие того, что их способность абстрактного вербального выражения развита не в полной мере. Грегг также показал, что данный метод эффективно применим к взрослым людя м, неуравновешенным подросткам, а также к братья м, сестрам и родителя м очень тя жело больных детей. Врач, работающий со спонтанными рисунками, почувствует не только исключительную пользу, но и большие возможности данного аналитического средства. К тому же, люди рисуют охотно и занимаются этим с определенным энтузиазмом, не проя вля я его в других ситуация х при общении с врачом. Просто они испытывают всеобщую потребность в самовыражении. В основе книги Грегга лежит идея , впервые высказанная два деся тилетия назад Сьюзан Бах и Йоланде Якоби. Пациенту дают карандаши и бумагу и прося т нарисовать что-нибудь экспромтом. Рисунок готов в считанные минуты. Как и я зык снов, я зык рисунков . это голос бессознательного, звучащего в те моменты, когда сознанию не хватает слов. В рисунках причудливо переплетается информация , источниками которой я вля ются как открытые, так и глубинные пласты человеческой души. Аналитик устанавливает со своим пациентом свя зь, не на уровне сознательного общения , а на уровне бессознательного диалога интуиции аналитика с зачастую тайным я зыком бессознательного, проя вля ющимся в рисунках. По этой причине, непременным условием я вля ется тщательный профессиональный тренинг, поскольку склонность аналитика к субъективной оценке рисунка часто не заметна ни ему, ни его коллегам. По завершении необходимой подготовки, специалисты обретают способность интерпретировать рисунки с пользой с терапевтической точки зрения , причем извлекаемая польза исключительно важна как для интерпретатора, так и для автора рисунка. Другим очень полезным аспектом интерпретации рисунков по Греггу я вля ется то, что я определя ю как <превентивная психиатрия >. Грегг неоднократно указывает, особенно описывая берущий за сердце случай в разделе Введение, что некоторые соматические заболевания скрыто проя вля ются в произвольных рисунках за недели, меся цы, а иногда и годы до их реального диагностирования . Таким образом, произвольные рисунки могут послужить в качестве диагностического средства (хотя Грегг призывает не переоценивать этот аспект его работы) наря ду с чисто аналитическими средствами. <Тайный мир рисунка> публикуется в исключительно благоприя тное время . Вышеупомя нутое положение о взаимодействии сомы и психики получает в последние годы все более широкую поддержку. Среди аналитиков Европы и США взлет популя рности испытал метод песочницы, это еще раз указывает на то, что конкретное отображение содержаний души становится все более поня тным я влением, как в теоретическом, так и в терапевтическом плане. Наконец, танатологические исследования постепенно меня ют наши взгля ды на смерть, которую нам следует рассматривать не как пугающее и загадочное патологическое событие, а скорее как неотъемлемую стадию развития психики отдельной личности. Это особенно важно, учитывая степень значимости таких заболеваний как рак и СПИД в нашем обществе; теперь с помощью метода Грегга мы можем протя нуть руку людя м, внезапно осознавшим свою смертность или возможность смерти своих близких, и наладить с ними не только благотворное общение в плане врачебной помощи, но и помочь им перевести подсознательный страх и эмоции в область сознания , противостоя ть им и побеждать. Элизабет Кюблер-Росс Вступление Я очень рад, что Грегг Ферс написал книгу, которая я вля ется событием, поскольку до нее в литературе по психологии существовал пробел, касающийся целой области. Это особенно неожиданно для аналитической психологии, тем более, что миру рисунка отводится особо важное место в концепции души по Юнгу. Возможно, одной из основных причин этой немоты я вля ется чувство боя зни, разделя емое как аналитиками, так и неспециалистами, возникающее вся кий раз при необходимости методичного исследования психической материи. Может возникнуть вопрос: а не несет ли любое наставление по интерпретации рисунков опасности насилия над самобытным и сложным проя влением души? Не обеспечивает ли сам процесс рисования , сопровождающийся ощущением свободы и творчества, достаточно эффективного лечебного воздействия , не требующего дополнительного психологического анализа? И не сводит ли интерпретация на нет эмоционально и психологически благотворный эффект рисования , ту пользу от преодоления узких рамок сознания и приобретения возможности роста благодаря игре и творчеству? Хорошо известно, что некоторые представители помогающих профессий либо руководствуются вышеуказанными соображения ми, либо подвергают сомнению ценность символичности выражения предсознатель-ного, и поэтому напрочь отвергают попытки интерпретации спонтанных рисунков. Не позволя я своим пациентам рисовать, они тем самым лишают их средства коммуникации, особо необходимого при психической нестабильности пациента вследствие юного возраста или патологии. Если же они и позволя ют пациенту рисовать, то, тем не менее, отказываются интерпретировать рисунок, они идут наперекор естественной потребности автора рисунка, увлеченного своим произведением и желающего постичь его смысл. Эта потребность естественна и органична природе символического, представля ющей собой синтез ощущаемой реальности и проя вления смысла, формы и содержания , трогательной красоты и волнующей правды, стоя щей за ней. Парадоксально, но благодаря интерпретации в рисунке можно обнаружить специфическую красоту. Любой автор рисунка часто оценивает свое произведение, исходя из внешних эстетических критериев, и, вследствие этого, имеет склонность принижать значение своего рисунка по причине ограниченности своих способностей художественного самовыражения . В таком случае, интерпретация может помочь пациенту изменить свою точку зрения и критерии оценки, а именно дать ему возможность ощутить, что глубоко внутри его бессознательное позволя ет удивительно точно выразить эмоциональное состоя ние разума, а это, в свою очередь, позволя ет пациенту убедиться на своем опыте в наличии глубинного знания , царя щего свыше устремлений разума. В конце концов, только интерпретация позволя ет пациенту отойти от субъективного взгля да на действительную степень эстетичности своего творения и лучше поня ть самобытность душевного мира, который отражен в рисунке В этом смысле, итогом интерпретации ни в коем случае не я вля ется схематическое резюме анализа рисунка, скорее, это потря сение, испытываемое как пациентом, так и врачом, от мудрости основополагающего творческого потенциала рисунка Греггу Ферсу удалось очень убедительно передать чувство уважения к рассматриваемым рисункам, одновременно побуждая к проведению их методического исследования Он дает читателю почувствовать, что интерпретация рисунков . это и таинственная игра, и научная работа С этой точки зрения , его книга великолепно помогает обрести необходимый настрой и служит вступлением к проведению компетентной интерпретации рисунков Д-р Пол Брутше Предисловие Определенно, очень мало известно об использовании рисунков в психотерапии, и особенно в работе с физически больными пациентами. Мои первые попытки использования рисунков при лечении соматических заболеваний потерпели неудачу вследствие недостаточной разработанности этой темы. Тогда мне пришлось обратиться к родственным проективным методикам . задания м типа: Нарисуйте Дерево, Дом.Дерево.Человек, Нарисуйте Человека, Изобразите Семью в Движении, и очень скоро я поня л, что они я вля ются индикаторами как психологического, так и соматического состоя ния рисующего человека. Моя работа над диссертацией на соискание ученой степени Доктора Философии показала, что важные бессознательные содержания души передаются в рисунках не только тя желобольных людей, но также и здоровых, которых мы называем <нормальными>, с точки зрения как психологического, так и физического состоя ния . Будучи расшифрованными, эти бессознательные содержания я вля ются очень ценным помощником врачу, позволя ющим добраться до сути проблемы. Я обнаружил не только то, что рисунки я вля ются источником знания об их авторах, но также и то, что знания , добытые из одного и того же рисунка применимы также и к другим людя м, особенно к членам семьи пациента. Для начала я опишу действительный случай, когда мир бессознательного, проя вля ющийся в рисунках, впервые продемонстрировал мне всю свою мощь, и как интерпретация конкретного рисунка оказалась полезной, но не самому автору рисунка, а ближайшему члену его семьи. Описание этого случая по своей сути я вля ется предварительным обзором основного содержания <Тайного мира рисунков> . о тех средствах расшифровки и понимания рисунков, которые помогают загля нуть в глубь души человека, какой она была в момент их создания . Я расскажу, как этот случай был представлен мне, и как события развивались дальше. В сущности, эта книга я вля ется объя снением того процесса, который привел меня к раскрытию бессознательной информации, содержавшейся в данном конкретном рисунке. Когда несколько лет назад я жил на Западном побережье, мне позвонила коллега с вопросом, не возьмусь ли я проанализировать один рисунок. Она попросила меня заня ться этим делом, не задавая вопросов клиенту. Зная , что ей можно полностью доверя ть, и что у нее наверня ка должны быть веские причины для выдвижения последнего условия , я дал свое согласие. Через несколько дней я получил по почте тубус с рисунком. Быстро ознакомившись с рисунком, я вернулся к другим делам. Несколько дней спустя мне позвонила женщина, которая послала рисунок по рекомендации моей коллеги. Я подтвердил, что рисунок мной получен, и что я уже говорил с нашей общей знакомой. Далее, я поинтересовался , кто сделал этот рисунок, и сколько лет тогда было автору. Женщина ответила, что, насколько ей известно, я должен расшифровать сам рисунок, <не задавая никаких вопросов>. Мы завершили разговор, договорившись встретиться на следующей неделе. Через час раздался звонок моей коллеги с другого конца континента, еще раз подтвердившей условие . не задавать никаких вопросов, а, доверившись ей, расшифровать рисунок. Я же сообщил ей, что договорился о встрече с таинственной женщиной на следующей неделе. Рис.1. (Также см. Рис. 95 ) Затем я начал работать с рисунком. Несколько дней я размышля л над ним, и он овладевал моими мысля ми все больше и больше. Я решил держать рисунок, кстати, довольно большого формата . около квадратного метра, на видном месте, чтобы изучать его в течение дня . Занимая сь интерпретацией рисунков, я обычно исхожу из того, что ни один опорный элемент рисунка еще не я вля ется индикатором того, что творится в душе пациента. Для постановки диагноза или составления прогноза необходимо провести оценку серии рисунков и всех его опорных элементов. Как бы там ни было, мне следовало с чего-то начать. Я оценил чувства, вызванные во мне этим рисунком, . это были усталость, мучительная боль, несвобода, чувство тя жести долгих прожитых лет. Я посчитал необходимым постоя нно помнить об этих ощущения , поскольку те же чувства должен был испытывать тот, кто нарисовал этот рисунок. Я предположил, что рисунок был выполнен ребенком примерно пя ти лет на том основании, что рисунки, как известно, передают особенности стадий развития , и такой рисунок я мог бы ожидать от ребенка этого возраста. Наиболее вероя тным я посчитал, что это был мальчик, и что он страдал от тя желой болезни, проникшей в его тело и, возможно, поразившей и его мозг. Интуитивно я ощущал, что им владело чувство безысходности не только по причине болезни, но и из-за того, что его ограничивали в желаемых действия х. Что же в его окружении происходило такого, что ограничивало его свободу, или точнее . кто это мог так влия ть на его жизнь, размышля л я . Если этот ребенок умирает, то, вполне естественно, это может быть его мать, и ря д элементов рисунка свидетельствовали в пользу этой версии (см. Главу VI). Свидетельства эти, однако, были противоречивыми. Складывалось впечатление, что ребенок не хочет, чтобы его сдерживали, но одновременно мирится с ограничения ми и признает их необходимость. Ребенок не только не давал выхода чувству раздражения по причине внутренней раздвоенности, но наоборот, старался подавить его. Мое внимание привлекло то, как на рисунке изображен нос; он выгля дел слишком расчлененным в изображении ребенка, я вно способного точно нарисовать остальные части тела. Я задавал себе вопрос: а нельзя ли это интерпретировать как затруднения с дыханием жизни, а может, как проя вление душевного смя тения в отношения х с отцом или с Богом? Эта мысль пришла мне в голову, поскольку нос, несомненно, имеет отношение к дыханию, а дыхание я вля ется важным символом души, силой, дающей жизнь, spiritus mundi. Далее, мое внимание привлекли область горла и шея , поскольку они имели я вно гипертрофированный, вытя нутый вид. Я раздумывал, как его болезнь или врачебное вмешательство могли отразиться на горле в физическом смысле. Я также думал о том, какую психологическую нагрузку могло нести это искажение. По выражению лица изображенной фигуры я пытался определить, какие духовные потребности ребенок пытался выразить. Казалось, ребенок уже находится на пути в иной мир, и в то же время еще находится здесь, в этом мире. Если мы посмотрим на глаза, то увидим, что одна бровь вопросительно приподня та, выражая , возможно, удивление и недоумение. На правом плече фигуры видна четкая красная отметина, значительно отличающая ся от других элементов рисунка. На какие соматические я вления указывали эти аномалии? Очевидно, ребенок не мог обойтись собственными силами, но к кому он обращался за помощью и поддержкой? Была ли его мать источником этой поддерживающей силы? Вопросы возникали один за другим, и я ждал предстоя щей встречи с нарастающим нетерпением. Когда я , наконец, встретился с этой женщиной, я пригласил ее в свой офис, где нас ждал рисунок. Мы представились друг другу и поговорили о нашей общей знакомой (той, которая порекомендовала меня этой женщине). Я затронул тему рисунка, задав два вопроса . о возрасте и поле человека, нарисовавшего его. Тут же я почувствовал сопротивление: она напомнила мне, что я согласился интерпретировать рисунок, не задавая вопросов. Конечно, она была права, и я согласился с ней, но добавил, что в моем понимании это означало не задавать вопросы, касающиеся истории проблемы, а знание пола и возраста ребенка мне было необходимо для повышения точности анализа. Также я хотел выя снить степень родства между нею и ребенком. Тем не менее, она не хотела отвечать, и я сказал ей о том, как я могу поступить в этом случае. Во-первых, я могу сделать ни к чему меня не обя зывающее заключение, поскольку не знаю, кто сделал рисунок и кем она доводится автору. Данный рисунок, как и любой другой, содержит в себе конфиденциальную информацию, и я не уверен, этично ли будет разглашать ее. Во-вторых, женщина может сообщить мне то, что я хочу знать, и тогда я буду испытывать меньше сомнений, интерпретируя рисунок. Несколько неохотно, женщина согласилась ответить на вопросы, но взя ла с меня слово рассказать ей все, что мне удастся расшифровать. Поскольку нам предстоя ла совместная работа, я согласился , и таким образом мы договорились. Женщина рассказала мне, что она была матерью этого ребенка, что это был ее первенец, сын, и нарисовал он этот рисунок в возрасте пя ти с половиной лет, в подготовительном классе начальной школы. Я также узнал, что позже мальчик умер, и что у женщины родился другой ребенок, всего несколько меся цев назад. Женщина была рада, что второй ребенок . девочка, поскольку это помогало ей перебороть желание обращаться со вторым ребенком как с заменой сына. Также она сказала, что хочет, чтобы этот рисунок научил ее, как избежать тех тя желых испытаний, через которые она прошла с сыном. Я сообщил ей, что, судя по рисунку, ее сын страдал тя желым заболеванием внутренних органов. Она подтвердила правильность догадки: ее сын умер от ретроперитонеальной саркомы, т. е. рака стенки брюшины. Он перенес операцию в области желудка. Болезнь длилась около девя ти меся цев. Я спросил ее, не было ли метастазов в мозге, на что она ответила отрицательно. Хотя я и был удивлен, настаивать на обсуждении этого момента я не стал. Я описал ей свое ощущение того, что свобода действий мальчика была ограничена, и женщина подтвердила мои догадки. Она понимала, что ее очень близкие отношения с сыном выражались в его излишней опеке. С одной стороны, мне было отрадно это услышать, поскольку умирающему ребенку необходимо знать, что родители оберегают его и готовы сделать все возможное, чтобы помочь ему. Рисунок убеждал меня , что ребенок чувствовал тепло, любовь и защиту родителей. С другой стороны, такая опека часто может превращаться в тя желое бремя . Одна из дилемм, стоя щих перед родителя ми . какова должна быть мера проя вля емой любви, чтобы она не тя готила ребенка и не причиня ла ему вреда? Родителя м очень трудно определить, когда опека благотворна, а когда она приводит к противоположным результатам. Меня не покидали мысли о муже этой женщины. Как складывались их отношения ? Она рассказала мне о супруге и его работе. Ассоциации вызвали воспоминания эпизодов из ее детства, особенно о том времени, когда ей было шесть лет, хотя это не имело непосредственного отношения к нашим обсуждения м. Я поинтересовался , что же произошло с ней в этом возрасте, и она ответила, что тогда умер отец. Ее брат, старше ее на полтора года, находился в более близких отношения х с матерью и был в семье любимцем. В детском возрасте женщина чувствовала себя одинокой, даже брошенной. Я поинтересовался , не была ли причиной ее замужества попытка найти образ отца, но она ответила отрицательно. Тем не менее, встретив ее мужа, я отметил, что он на несколько лет старше ее. Она призналась в своих переживания х и боя зни быть отторгнутой при общении с другими людьми. <Безопаснее отгораживаться барьерами>, . сказала она. В отношения х же с сыном, чувствовала она, нужды в этом не было. С ним она ощущала себя свободно, испытывая чувство близости, даже может быть чувство собственника. Она отдавала себе отчет в наличии этой собственнической черты и объективно старалась относиться к ней как к отрицательной черте, чтобы избежать повторения ошибки со своим вторым ребенком. Явное мужество, с которым ее сын относился к своему заболеванию, было очень схоже с мужеством матери, анализирующей свои негативные стороны. Сын ли переня л это качество от нее, или она научилась этому у сына? Женщина также рассказала, что она работала медсестрой и решила забрать сына из больницы домой. Она была твердо уверена, что может сделать для него дома не меньше, чем делали в больнице. В каком-то смысле это действительно ограничило его свободу, поскольку она хотела, чтобы он берег свои силы. Лелея надежду, что излечение возможно в недалеком будущем, она ограничивала его в играх и была против того, чтобы он переутомля лся . Она чувствовала, что это расстраивает сына, но по рисунку было видно, что он не позволя л себе сердиться . Диагноз был поставлен в марте 1974 года. В июне, когда мальчик уже не мог принимать пищу, было решено поддерживать организм при помощи искусственного питания , что требует введения внутривенного зонда. Вспомните темно-красную линию в верхней части правого плеча (Рис.1) . это обычное место для введения зонда для внутривенного питания . В ноя бре у мальчика развилась непроходимость кишечника, и в начале декабря ему через нос ввели зонд для отвода желудочных выделений. Это объя сня ет, почему нос на рисунке выгля дит искаженным. В середине декабря ребенку сделали трахеотомию для облегчения дыхания . Удлиненная шея , очень нетипичная для детских рисунков, объя сня ется проведением трахеотомической трубки в этой области. Мальчик умер девя ть дней спустя , накануне Рождества. Рисунок нагля дно передает то, что ребенок пережил физически и психологически в течение болезни. Очень хочется верить, что родители нашли хоть какое-то утешение в христианском веровании в то, что <смерть накануне Рождества благостна, поскольку врата рая в это время широко распахнуты> (де Врие, 1984, стр. 131). Самое примечательное и необычное заключается в том, что рисунок был сделан за деся ть меся цев до установления диагноза. Это рисунок-предсказание в полном смысле этого слова, с глубоким предчувствием того, что несет болезнь в физическом и психическом плане. Внимательно рассматривая лицо изображенной фигуры, я увидел лицо старика. Это может вызвать удивление, но можно ли быть по- настоя щему <молодым>, находя сь так близко к смерти? Я видел много умирающих пациентов, юных по годам, но с душой стариков, готовя щихся покинуть этот мир. В моем воображении, я вижу в душе пациента <мудрого старца>, ведущего его по этому пути, и мысль эта в некоторой степени придает мне силы и спокойствие. Должно быть, вам уже стало поня тно, что рисунки вообще, и особенно данный рисунок, несут огромный объем информации о бессознательных содержания х души. Как выя сня ется , на уровне бессознательного есть пря мая свя зь между психической и соматической патологией, и когда бессознательное <говорит> в рисунках, то таким образом оно дает знать о потенциальных тревожных соматических аномалия х, к которым разум либо не подготовлен, либо не способен поня ть. В смысле подготовки отдельно взя того человека к собственной смерти или кого-то из близких ему людей, а именно это направление холистической психологии развивает Кюб-лер-Росс, подсознательное, проя вившееся в рисунках, может оказать неоценимую помощь, особенно тем, что дает умирающему или его близким восприня ть неизбежность смерти, так сказать, с достоинством, а не в одиночестве и покинутости, столь часто наблюдаемых нами в домах престарелых или больничных палатах с неизлечимо больными пациентами. Эта информация помогла матери того ребенка не только глубже осознать свою потерю, но благодаря этому также и подготовиться к новому способу жизни. Она осознала, что оказывала на сына подавля ющее воздействие, и таким образом была лучше готова к тому, чтобы это не случилось с ее вторым ребенком. Более всего ее утешало то, что рисунок я сно показывал . ее сын <знал>, что происходит и должно произойти; это был его путь, его судьба, и хотя все это причиня ло боль и ему и ей, мать была уверена, что жизнь сына находилась в состоя нии глубинной гармонии с какой-то высшей силой. Знакомя сь с книгой, читатель узнает, как бессознательное, содержащееся в описанном рисунке, становилось поня тным мне по мере его изучения . Таким образом, эта книга по своей сути предлагает метод расшифровки я зыка рисунков. Прежде, чем завершить предисловие, я хотел бы сделать несколько общих замечаний по форме изложения . Употребля емые в тексте слова картина и рисунок взаимозаменя емы. В целя х терминологического единообразия книги, я выбрал слова пациент и терапевт, но эти термины следует воспринимать скорее как обозначение двух личностей, совместно работающих с проя вления ми бессознательного. Слово терапевт имеет более широкий смысл и обозначает не только психотерапевта. В качестве альтернативы, могли быть использованы пары клиент/консультант, аналитик/анализанд и т. д. Рассматриваемые рисунки подразделя ются на две категории. Я определя ю их как спонтанные рисунки и рисунки-экспромты. Спонтанные рисунки сделаны людьми, начавшими рисовать по собственной инициативе, а не по просьбе. Рисунки-экспромты сделаны по просьбе, моментально и без подготовки; они могут быть на свободную или заданную тему. В этой книге содержания рисунков говоря т сами за себя . Я изменя л имена, семейные ситуации, страны и содержания в тех случая х, когда это не имело пряении энергии, направленной на детей и профессиональную дея тельность, неизбежен эквивалентный регресс в другой сфере или сферах. В рассматриваемом случае, как это чаще всего бывает в жизни, . это сферы собственного <Я> и переживаний, свя занных с утратой супруга. Когда на человека ложится тя жкий груз трагедии, то обычно этот человек перестает уделя ть внимание проблемам меньшей важности и направля ет энергию на борьбу с несчастьем. В ситуации, когда на человека ложится новое бремя или у него случается трагедия , то, что раньше казалось важным, откладывается в сторону. При таких условия х человек, естественно, имеет дело лишь с таким количеством проблем, с каким он может справиться , поскольку психика по-новому расставля ет приоритеты, и имеет место перераспределение энергии, дающее возможность противостоя ть новым тя готам. Перераспределение психической энергии имеет важное значение для сохранения душевного равновесия . Конечно, это происходит не только в случае трагических событий. Причиной этого могут быть новая любовь, повышение по службе или любое другое событие, влекущее за собой изменение в направлении тока энергии. Непосредственная свя зь вышеизложенного с использованием изображений и интерпретацией рисунков в терапии заключается в том, что опорные элементы рисунков могут указать терапевту и пациенту на место сосредоточения психической энергии. Терапевт, работающий с пациентом, узнает, находится ли эта энергия в движении, или же она заблокирована. В любом случае, они вместе получают представление о существующих проблемах и стараются проследить дальнейшее направление движения энергии. Когда пациент работает над проблемами, свя занными с блокированием энергии, ток энергии возобновля ется . В свя зи с вышесказанным, встает важный вопрос, подня тый Йоланде Якоби в ее книге. <А не лучше ли, . спрашивает она, . проводить только арттерапию, не дополня я ее аналитической дискуссией?>. (Якоби, 1969, стр. 50). Конечно, ответ на данный вопрос должен дать каждый терапевт в конкретном случае, исходя из анализа внутренней и внешней ситуации пациента, свя занной с его психологическим состоя нием. Как и в случае со сновидения ми и их анализом, необходимо соблюдать осторожность. В более глубоком смысле, это вопрос о психической энергии и ее пути. Рис.5 Дора Калфф (1981), аналитик, последователь Юнга, провела большую новаторскую работу по использованию песочницы в терапевтических целя х. Она мало занимается аналитическим разбором с пациентами, не ищет никаких логических свя зок между действия ми пациента в песочнице и работой его бессознательного. Она показывает, что песочница (а к рисункам это также относится ) позволя ет более глубинным пластам бессознательного перемещаться по мере необходимости на уровень сознания . В этом процессе сознательное и бессознательное находя тся в беспрепя тственном взаимодействии и ведут свободный диалог. Диаграмма на рисунке более нагля дно иллюстрирует этот диалог. Если ситуация в песочнице или рисунок соотнося тся с содержанием D в бессознательном (см. Рис. 5), то посредством аналитического разбора мы выводим проблему D из бессознательного пря мо в сознание. Как мы видим на диаграмме, содержания С, В и А находя тся ближе к сознанию, чем D. Содержание D находится дальше от возможности осоз-навания и не я вля ется столь насущным, как А. Как терапевт, доверя ющий бессознательному, я вижу, что содержание А более готово выйти на поверхность. Однако, содержание D бессознательно проя вля ет себя в песочнице или в рисунке. Осуществление возможности воспроизвести его в игре или изобразить на бумаге активизирует его психическую энергию в степени, достаточной, чтобы значительно подня ть его и вызвать эффект домино. Это передвинет С вверх, таким образом, перемещая В выше, и позволит А достичь сознания . Рис. 6 иллюстрирует этот процесс. Рис. 6 Рис.7 Как только это происходит, бессознательное незамедлительно реорганизуется , а поскольку оно . <бездонный колодец>, то следующее содержание . Е . выходит из глубин. Теория противоположностей Юнг считал, что <психика . это саморегулирующая ся система>, и что <без противостоя ния противоположностей не может быть ни равновесия , ни системы саморегулирования > (Якоби, 1980, стр. 53.54). Противостоя ние противоположностей обеспечивает равновесие: создает напря жение, а из напря жения рождается энергия . Чем сильнее противостоя ние, тем больше напря жение, и тем мощнее имеющая ся в наличии энергия . Избавив себя от противостоя ния противоположностей, мы снимаем напря жение и, тем самым уменьшаем нашу полезную энергию. Обладая энергией, человек способен ставить себе в жизни задачи. Многие члены нашего общества стремя тся сделать свою жизнь свободной от напря жения . Без напря жения нет жизни, она превращается лишь в существование. Сила жизни, если можно так ее назвать, порождается противостоя нием, напря жением между противоположностя ми, магнетическими силами притя жения и отталкивания . Юнг применя ет термин энантиодромия для описания данного я вления ; конкретно это означает, что <все сущее переходит в свою противоположность>. (Юнг, 1971, CW 6, стр. 426). Теория компенсации Теория компенсации Юнга базируется на его теории противоположностей. Терапевту не следует навя зывать пациенту определенный тип поведения ; он скорее должен стремиться стать спутником того бессознательного, что есть в отдельной личности, и двигаться вместе с этим бессознательным. Исходя из того, что душа . это саморегулирующая ся система, способная регулировать и приводить себя в равновесие по мере необходимости, терапевт следует за бессознательным, наблюдая его взаимодействие с жизнью. По теории компенсации Юнга, бессознательное, либо дополня я , либо компенсируя сознание, всегда, таким образом, стремится к сбалансированности. Нам известно, что проя вления парапраксии (о них более подробно говорится в Главе II) и сновидения корня ми уходя т в бессознательное и зачастую несовместимы с сознательными намерения ми и установками. Мы можем сделать вывод, что сновидения , рисунки и случаи парапраксии независимы и существуют сами по себе. Юнг определя ет это как <автономность бессознательного>. Содержание бессознательного не обя зано быть лоя льным сознательному миру. Оно не следует сознательному во всем, а иногда даже находится в резком противоречии с ним. Когда бессознательное содержание пересекается с сознательным миром, мы говорим, что оба мира дополня ют друг друга. Они обладают сходством и могут даже отражать один другой. Они создают гармонию. Компенсация . другой процесс, поскольку он предполагает противостоя ние сознательному миру и имеет уравновешивающее влия ние на психику. Очень часто терапевту важно иметь представление о сознательной позиции пациента для того, чтобы поня ть компенсирующую роль бессознательного. Очень важно выя снить, какое значение для человека имеет послание, заложенное в сновидении, чтобы сопровождать его или ее на пути, ведущему к максимальному росту личности. Благодаря компенсирующей функции, бессознательное может выя вить какие-то важные факторы, которые этот человек мог бы рассмотреть, и включить в свою жизнь. В схожей ситуации с рисунками, важно разобраться , какую функцию . компенсирующую или комплементарную . выполня ет рисунок по отношению к психике. Далее важно узнать, что пациент может извлечь из этой информации. В качестве примера рассмотрим случай с человеком, обладающим легким характером, приветливым, не имеющим четкой эго-идентифика- ции, иногда испытывающим притеснения и, вследствие этого, временами приходя щим в состоя ние неосознанного раздражения . Этот человек никогда не выказывает свой гнев и сохраня ет спокойствие. В то же время , он рассказывает о сновидения х, в которых другие персонажи дерутся , взрывают гранатами и прибегают к насилию друг над другом. Эти сновидения выполня ют компенсирующую роль; они компенсируют его внешне пассивное сознательное поведение и поддерживают его психику в уравновешенном состоя нии, обеспечивая движение энергии гнева. Давая выход сдерживаемому гневу, человек проя вля ет себя более полно. В другом случае, когда человек работает коммивоя жером и ему постоя нно приходится присутствовать на встречах в разных городах, совершать перелеты по всему миру, и он видит сон о том, как садится в самолет, чтобы куда-то совершить путешествие, то в данном случае сновидение выполня ет комплементарную функцию, совпадая по содержанию с реальным миром сновидца. Цель аналитической психологии . разобраться в том, что же сообщает бессознательное, и вывести это в область сознания , другими словами . повысить сознательность во всех смыслах этого слова. Целебная роль Символа Символ из области бессознательного всегда действует как компенсирующий или комплементарный элемент по отношению к сознательной области психики в конкретный момент жизни. Если сознательное отношение я вля ется односторонним и так вовлечено в один из аспектов жизни, что при этом исключает другие, то тогда эта компенсирующая энергия проя вля ется в виде символа из области бессознательного. Вытесненный аспект жизни старается привлечь к себе внимание сознания компенсирующим символом, поя вля ющимся в сновидении, в фантазии или рисунке, тем самым, стимулируя изменения в сознании. Игнорируемый аспект всегда тем или иным способом требует внимания . Таким образом, символ обладает целебным воздействием, стремя сь к сбалансированности и целостности личности. Символ соотносится с чем-то столь глубоким и сложным, что сознание, будучи ограниченным, не способно моментально постичь это. Таким образом, символ всегда несет элемент неизвестного и необъя снимого, что нельзя выразить словами, часто имеющего нуминозный характер. Тем не менее, сам факт существования символа говорит нам о том, что на каком-то уровне есть значение, стоя щее за этим символом, которое известно или ощущается нами. В этом напря женном отношении между знанием и незнанием, сознанием и бессознательным заключена значительная психическая энергия . Сознание аналогично фокусировке глаза. Зона периферийного зрения . это область бессознательного, которое требуется перенести в сознание. Символ служит тем инструментом, который позволя ет сфокусировать периферийное зрение и способствует движению психических содержаний с уровней бессознательного на уровень сознания . Эта способность сознательного осмысления отличает человеческих существ от животных, поскольку благодаря этой способности мы можем поня ть самих себя , даже самое глубинное, что есть в нас, а также принимать сознательные решения о своих действия х и выборе направления в жизни. Символы играют важную роль в области религии и мифологии. Конечно же, символ представля ет аспект религиозного верования или мифологического мотива и несет в себе энергию данного верования . Он даже может обладать способностью <исцеля ть верой>, если верующий человек соприкоснется с той силой, которой символ обладает для него. Активация данной силы и есть процесс излечения . Юнг писал, что именно архетипы, эти универсальные наследуемые психические образы, составля ют и структурируют бессознательное. Об образах он пишет следующее: <Я называю образ изначальным, если он имеет древнюю природу. Я говорю о его древней природе в том случае, когда образ находится в я вном согласии с известным мифологическим мотивом. В этом случае он представля ет материал, извлеченный непосредственно из коллективного бессознательного, и указывает при этом более на коллективное, чем личное. Личный образ не имеет ни архаичной природы, ни коллективной значимости, а выражает содержания личного бессознательного и личностно обусловленные состоя ния сознания . Изначальный образ, также обозначаемый термином архетип, всегда я вля ется коллективным, т. е. он я вля ется общим, по меньшей мере, для целых народов и эпох. Весьма вероя тно, что самые важные мифологические мотивы я вля ются общими для всех времен и народов>. (Юнг, 1976 CW 6, стр. 443). Архетипы задают схему (модель) как психической, так и физической жизни. Мифы, легенды, сновидения и рисунки . это некоторые из средств, при помощи которых архетипы <путешествуют>. Миф может содержать универсальное верование, присущее всем религия м. Мифы живут, переходя из поколения в поколение, как благодаря своей исторической ценности, так и в качестве воспитательного средства, помогающего людя м в поисках жизненного пути. Во многих религия х соблюдается ритуал, совершающийся при изложении определенного сюжета, таким образом обеспечивая последователя м этой религии систему всеобщего верования , исторический и образовательный аспекты (Хардинг, 1961, стр. 8). Давно уже не дискутируется вопрос, были ли, к примеру, Евангелия действительно написаны Матфеем, Марком, Лукой и Иоанном; наоборот, широко распространено мнение, что не были. Тем не менее, евангелие в качестве предания несет ритуальную нагрузку в рамках обедни. И в наши дни, наря ду с другими молитвами и чтения ми в ходе обедни, воспринимаемой прихожанами, свя щенник продолжает читать евангелие. Особые слова выполня ют историческую, воспитательную и целебную функцию, а в контексте Христианства их искупительная сила играет особую роль в процессе духовного роста и развития . Символ освобождает бессознательную психическую энергию и обеспечивает возможность ее свободного тока на естественный уровень, где происходит трансформация . При увеличении объема перемещающейся психической энергии, человек, испытывающий затруднения , получает возможность переносить элементы бессознательного в сознание, работать с ними и, таким образом, справля ться с проблемой. Теперь уже не проблема владеет данным человеком, а он контролирует проблему. Она может продолжать существовать, но осознаваться уже по-новому, а это существенно меня ет дело. Рис. 8 В качестве примера рассмотрим то, как человек может нести физический груз. Если нести груз в чемоданах, то руки человека будут заня ты, а если положить его в рюкзак, то обе руки будут свободны и ими можно пользоваться по необходимости. В обоих случая х человек несет этот груз, но делает это по-разному, и результаты от этого разные. Как мы можем активировать целительную силу символа? Прежде всего, необходимо довести его до сознания и инициировать ток соединенной с ним энергии. Чем больше времени посвя щается исследованию символа, тем больше энергии вовлекается в это течение. Этого можно достичь, рисуя этот символ, публикуя о нем статьи, или вызывая в сознании ассоциации и амплификации этого символа. Эстер Хардинг очень точно отвечает на вопрос как активировать заложенную в символе силу, чтобы добиться целительного эффекта: <Для того чтобы искупительная или утешительная суть символа была бы использована с максимальной эффективностью, необходимо соблюдение четырех условий. Во-первых, человек должен быть очень глубоко озабочен своей проблемой; во-вторых, он должен был приложить все свои силы, чтобы осознанно найти путь разрешения проблемы; в-третьих, сам символ должен выражать процесс жизни бессознательного, активно действующего в данном человеке и, наконец, в-четвертых, человек должен уя снить значение данного ему символа, постичь не только умом, но также и сердцем, и действовать на основании полученного наставления >. (Хардинг, 1961, стр. 17). Произведения искусства и спонтанные рисунки Следует определить разницу между спонтанными рисунками и произведения ми искусства, создаваемыми великими мастерами. Содержание и тех, и других имеет источником близкие области бессознательного. Спонтанные рисунки содержат примитивный, сырой материал, извлеченный непосредственно из бессознательного, нечто неразвитое, но, тем не менее, наполненное бессознательным содержанием, тесно соединенным с комплексами данного человека. Вполне возможно, таким путем могут родиться и настоя щие шедевры. Однако, художники, создающие произведения искусства, используют как сознательную, так и бессознательную области своего творческого потенциала и заключенный в них мир противоположностей. Для художника шедевр я вля ется кульминационным моментом сознательного и бессознательного развития , итогом многих лет наблюдения и изучения художественной техники; сплавом накопленного личного опыта, который сознание может помнить или нет, врожденной психологии самого художника, а также его свя зи с коллективным бессознательным. Таким образом, шедевр я вля ется проя влением не только души отдельной личности, но в глубоко бессознательном плане он выступает от лица коллективной психики. Как художника, так и пациента к созданию спонтанных рисунков может подталкивать внутрення я потребность. Чем бы занимались Микеландже-ло, Пикассо или Дали, если бы им запретили рисовать? Возможно, обществу пришлось бы определить их в лечебное заведение. Художникам необходимо рисовать; они не могут не заниматься творчеством. В отношении других людей ситуация ничем не отличается : немногие могут удержаться , чтобы не рисовать что-либо машинально, сидя на совещании, ведя долгий телефонный разговор и т. д. Художник чувствует внутри себя непреодолимую потребность творить, и его произведения несут черты индивидуальной психологии художника. В то время как для художника представля ют интерес эстетический и технический аспекты, а также эмоциональное восприя тие рисунка или картины, для спонтанных рисунков играет роль только тональность восприя тия , а все остальное несущественно, поскольку ценность рисунков заключается в самовыражении психики как таковой. Естественно, у создаваемых нами спонтанных рисунков выражена в большей степени эмоциональная окраска, поскольку эстетические соображения менее важны, чем сила активированных элементов бессознательного. Интересно, что, когда профессиональные художники создают спонтанные рисунки, то зачастую они осознают ток положительных внутренних ощущений, сопровождающих их работу. Они как бы проя вля ют ту свободу, которую не испытывали годами, или в них как бы просыпаются воспоминания об использовании средств, ассоциирующихся с прия тными чувствами, испытанными годы назад. Весьма интересно, что спонтанные рисунки художников выгля дя т неуклюже и по-детски, можно сказать, примитивно, и очень напоминают рисунки непрофессионалов. Любой рисунок имеет очистительное воздействие, и именно катарсис позволя ет символу перемещать внутреннюю психическую энергию и инициировать процесс излечения . Когда рисунки рождаются из бессознательного, они несут огромный объем психической информации. Рисунок позволя ет нам проследить <путешествие> души и определить ее состоя ние в момент создания рисунка. Смысл заключается не в том, чтобы достоверно расшифровать то, что заключено в рисунке, чтобы предсказать будущее автора, а скорее в том, чтобы четко сформулировать вопросы о том, что сообщает этот рисунок. Заложенное в нем послание раскрывает бессознательное и его энергию. Если мы хотим прислушаться к бессознательному, нам следует осмыслить его информацию и сообщения , способствуя , таким образом, развитию сознания личности. Глава II. Предпосылки арттерапии Человеку так же трудно взгля нуть на самого себя , как посмотреть назад, не поворачивая сь при этом. Торо Если мы хотам познать самих себя , нам надлежит довести до сознания то, что погружено в наше бессознательное. Наши неосознанные идеи я вля ются нам в сновидения х, картинах и рисунках, говоря с нами особым я зыком символов. Систематический анализ рисунков, имеющий много общего с анализом сновидений, способствует лучшему пониманию и глубинному осознаванию этих посланий из бессознательного. Не только сновидения и их изображение в рисунках способствуют нашему личностному росту, но также запечатленные в рисунках фантазии и грезы, поя вля ющиеся при пробуждении, проя вля ют состоя ния различных частей цельной личности, ума и тела отдельного человека. Использование рисунков, сновидений, фантазий, активного воображения или комбинации этих форм символической коммуникации расширя ет самопознание. Посредством аналитической интерпретации этих проя влений мы учимся распознавать наши слабости, страхи и отрицательные черты, а также наши сильные стороны, достижения и неиспользованные возможности, что дает нам более глубокое понимание, кто же мы такие. Узнавая больше о нашей психике, мы открываем в себе развитые и неразвитые стороны и учимся избегать проецирования этих скрытых сторон на других. Изучение и познание собственной психики помогает нам лучше подготовиться к оказанию содействия другим, идущим по пути самопознания . Это тема раненого целителя : если я способен обратиться к своим ранам и стремиться к исцелению, то я лучше готов оказать помощь другому человеку в лечении его ран. Мы можем быть спутниками кого-либо только на той стадии пути, который нам довелось пройти самим. Я не хочу сказать, что только лошадь может иметь мнение о подкове, но некоторые знания о лошадя х не повредя т тому, кто собирается судить о них. Рассматривать рисунок непредвзя то весьма непросто, однако мы должны попытаться приня ть его таким, какой он есть, и соотнести его содержание с жизнью автора. Подход к рисунку с должной степенью открытости уже не позволя ет с такой легкостью проецировать свою психологию на других. В проецировании . самая главная опасность, заключающая ся в предвзя том отношении к рисунку на основании уверенности в том, что психология другого человека одинакова с нашей собственной. Открытость ума жизненно необходима для продуктивной интерпретации рисунков и для оказания пациенту помощи в прохождении его собственного пути, а не того, который мы считаем подходя щим для него. Чтобы поня ть я зык рисунков, мы должны исходить из трех предпосылок. Первая заключается в том, что бессознательное существует, и что оно я вля ется источником содержаний рисунков и сновидений. Все мы схожи с айсбергом, изображенным на Рис. 9, у которого над водой видна лишь малая часть. Рисунок айсберга дает представление о соотношения х содержаний сознания и бессознательного. Рис. 9 Принимая эту предпосылку и признавая существование бессознательного, в котором рождаются идеи рисунков и картин, мы также признаем необходимость принимать во внимание другие важные сигналы, идущие из бессознательного и проя вля ющиеся в рисунках и жизни. Информация из бессознательного может проя виться в повседневной жизни в виде происшествий или, как Фрейд определя л их, парапраксий. <Таким образом, под парапраксией я понимаю случающееся у здоровых и нормальных людей забывание слов и имен, хорошо им известных, забывание о намерении что-либо сделать, оговорки и описки, оставление вещей в неподходя щих местах и невозможность их потом отыскать, теря ние вещей, совершение ошибок вопреки великолепному знанию предмета, а также некоторые привычные жесты и движения . Всем этим случая м психология уделя ла в целом мало внимания ; их классифицировали как случаи <рассея нности> и приписывали состоя нию усталости, отвлеченному вниманию, а также дополнительному эффекту некоторых легких заболеваний. Однако аналитическое исследование показывает с точностью, удовлетворя ющей любым требования м, что вышеуказанные факторы действуют всего лишь как способствующие проя влению и могут отсутствовать вообще. Парапраксий я вля ются полноценными психическими я вления ми, всегда имеющими значение и намерение. Они служат определенным целя м, которые вследствие превалирующего психологического настроя не могут быть выражены ни в какой другой форме. Как правило, в таких ситуация х имеет место психический конфликт, который не позволя ет лежащему в основе намерению найти непосредственное выражение и обеспечивает для этого обходной путь. Человек, допустивший парапраксию, может заметить это или прогля деть; подавленное намерение, лежащее в основе парапраксии, может быть ему хорошо известно, но обычно без анализа человек не догадается , что именно это намерение виновно в данном конкретном случае парапраксии... Если человек обращает внимание на совершенную серьезную ошибку, то следующая же мысль, пришедшая ему в голову, натолкнет его на объя снение>. (Фрейд, 1913.14, Полное собрание сочинений Зигмунда Фрейда, Т. 13, стр. 166.167). Следует обратить пристальное внимание на такие происшествия , поскольку это часто относится и к рисункам. Нам необходимо в первую очередь разобраться , чем же я вля ются эти происшествия , или <парапраксии>. В основе каждой предполагаемой ошибки или происшествия лежит подавление. В случае подавления , психическая энергия движется в направлении, отличном от того, которое предполагалось сознанием в момент происшествия . При анализе рисунков мы не должны отмахиваться от пометок на рисунках, просто относя их к разря ду случайностей или ошибокой комнаты и сел рисовать. Картина выгля дела довольно угрюмой и изображала весельную лодку и часть луны. В рисунке ощущались сумрачность, отсутствие жизни и энергии. Подошедшая сестра сказала, что она рада, что Кит пришел в игровую комнату, и спросила, что он рисует. Кит не ответил ей. Тогда она поинтересовалась, как он себя чувствует, но подросток продолжал молчать. Рисунок я вно не воспринимался женщиной как достоверное или значимое средство коммуникации. Она продолжала что-то говорить, и тогда Кит сердито вырвал несколько страниц из альбома, обмакнул кисть в красную краску и написал слово <РАССТРОЕН>. Затем он бросил кисть и ушел в палату. Пациент недвусмысленно выразил свои чувства резкими, крупными, красными печатными буквами, и это послание персонал уже не мог игнорировать. Подростку пришлось прибегнуть к письму, чтобы быть поня тым, поскольку для большинства образованных людей письменный текст я вля ется более достоверным и ценным источником информации, чем рисунки. Когда на следующий день мне сообщили о поведении подростка, я сразу же попросил показать рисунки. Я обнаружил, что рисунок с лодкой был нарисован с таким нажимом, что он отпечатался на следующих страницах. Рис. 11 Если бы сестра поня ла, что рисунок с лодкой служит средством общения , она бы наверня ка обратила внимание на сумрачность Кита, насколько он грустен, разочарован, насколько он <расстроен> тем, что попал в больницу, состоя нием своего здоровья и окружающей действительностью. Только увидев написанное слово <РАССТРОЕН>, она восприня ла сообщение, заложенное в рисунке, и то, что же хотел выразить пациент. То, что человек со стороны восприня л бы как сюжет, полный покоя , на самом деле таковым не я вля лось. Кит очень сильно нажимал на карандаш, и это показывает, насколько он был рассержен и выбит из колеи; он нажимал так, будто хотел прорваться наружу, выйти на свободу! Позже я узнал, что Кит, в конце концов, был переведен в подростковую палату. В схожей ситуации девочка шести лет нарисовала, лежа в постели, хотя уже был полдень, одну из диснеевских зверюшек, одну, покинутую, всю в слезах. Для терапевта это был не <просто еще один рисунок>, и она поинтересовалась у девочки . а почему зверек такой заплаканный? Девочка ответила, что он провинился , теперь остался один и с ним никто не хочет играть. Терапевт спросила ее: <Чем мы можем ему помочь?>, и в ответ услышала: <Ничем!>. Терапевт возразила, сказав девочке, что ей очень жаль зверька, попавшего в безвыходную ситуацию, и попросила ее подумать о том, как можно помочь одинокому зверьку. Наконец, они решили нарисовать вокруг других зверюшек и пригласить зверька поиграть с ними. И вскоре этот диснеевский персонаж повеселел, обретя компанию и радуя сь вместе с друзья ми. Позже эта женщина-терапевт узнала от социального работника, что девочку накануне посетили родители и сказали ей, что смогут навестить ее не раньше следующих выходных, поскольку они не могли приезжать за сотню миль ежедневно. Девочке предстоя ло пробыть в одиночестве в больнице целых пя ть дней. Несомненно, нарисовав одинокого зверька, она выразила свое чувство покинутости. После общения с терапевтом девочка встала с постели, нашла себе друзей для игр, и позже видели, как она весело играет с ними. В данном случае рисунок был восприня т другим человеком в качестве значимого и достоверного средства коммуникации и помог этому человеку поня ть и облегчить стрессовую ситуацию. Сам процесс рисования был целителен и вернул ребенку веселое настроение. Наша третья предпосылка, одна из основополагающих для интерпретации рисунков, заключается в том, что разум и тело, душа и сома от природы взаимосвя заны. Эта свя зь обеспечивает их постоя нное общение и взаимодействие. Чтобы внести я сность, мы говорим о душе и соме как о самостоя тельных объектах, в то время как в действительности они я вля ются двумя частя ми цельной личности. Находя сь как бы в браке, душа и сома я вля ются участниками постоя нного процесса поиска равновесия в рамках отдельной личности. Иногда в сновидения х и рисунках можно обнаружить некоторые элементы будущего . что предстоит душе или соме, или им в совокупности. Эти элементы позволя ют разгля деть события , которые произойдут во внутреннем или окружающем мире. Благодаря этому, рисунки такого типа могут подсказывать решение сложных проблем. При работе с тя жело больными людьми, такие рисунки могут быть полезны, чтобы помочь пациенту проделать тот путь, на который он уже вступил. Однако, при работе с рисунками или снами, дающими возможность увидеть перспективу, необходимо помнить об оговорках, которые делал Юнг в отношении пророческих возможностей сновидений: <Ошибочно называть их [сны] пророческими, поскольку в основе своей они не более пророческие, чем медицинский диагноз или прогноз погоды. Они просто я вля ются ожидаемой комбинацией возможностей, которая может действительно совпасть с реальным положением вещей, но необя зательно совпадет во всех деталя х. Лишь в последнем случае мы можем говорить о <пророчестве>. (Юнг, 1978, CW 8, стр. 255). Для нас имеет важное значение то, как Юнг использовал слово <предсказание>. Мы легко можем рассматривать рисунки-предсказания в качестве носителей прогностической информации и дожидаться последующих событий. Мои коллеги и я постоя нно убеждаемся в наличии прогностической информации в рисунках тя жело или неизлечимо больных людей. Аналогично находкам Юнга, мы сталкиваемся со <значимыми> рисунками, сделанными в критические моменты жизни . в ранней молодости, в период полового созревания , в среднем возрасте и в преддверии смерти. За последние тридцать лет значительно возросло использование рисунков в качестве достоверного и действенного средства психологической диагностики. Сейчас мы называем эту область научных исследований <проективные рисунки> или <проективные методики>. Некоторые широко известные проективные инструменты перечислены в книге Clinical Application of Projective Drawings (Хаммер, 1980): Нарисуйте Человека под Дождем (Арнольд Эбрамс): попытка извлечь материал для понимания я -концепции в обстоя тельствах, символизирующих внешние стрессовые условия . Дом.Дерево.Человек (ДДЧ) (Джон Н. Бак): методика, разработанная в помощь клиницисту для получения специфической и общей информации о человеке . его чувствительности, степени зрелости, приспосабливаемое., работоспособности, степени цельности личности, а также способности взаимодействия с окружающей действительностью. Кинетический Рисунок Семьи (КРС) (Роберт К. Берне и С. Хар-вард Кауфман): данная методика проя вля ет действия , манеры, символы, указывающие на первичные нарушения в семье человека. Хотя методика была разработана для детей, в частности, для детей с расстройствами, она отлично применима также и к взрослым. Кинетический Рисунок Семьи в Прошлом (КРСП) (Ферс): рисунок самого себя в пя тилетнем возрасте и членов семьи, заня тых каждого своим делом, избегая схематического изображения фигур. Последовательное наложение восьми модифицированных рисунков (Леопольд Калигор): данная методика позволя ет проникнуть в самые глубины психосексуальной идентификации человека. Рисунок Человека (Карен Макховер): эта методика ставит перед человеком не только проблему изображения фигуры, но и задачу ориентироваться в определенной ситуации, приспосабливаться к ней и выстраивать свою линию поведения . Эти методики используются консультантами, терапевтами и аналитиками в их стремления х помогать росту пациента. Некоторые профессионалы считают, что от рисунков на заданную тему меньше пользы по сравнению с теми, когда тему выбирает сам пациент. То есть, просьба <нарисовать что угодно> оставля ет человеку больше простора для экспрессии, чем подробное задание <нарисовать себя и членов семьи, заня тых каждого своим делом, избегая изображения статичных фигур>. Я убедился , что рисунки обоих типов информативны и проникают в бессознательное их авторов. Поня в, что внутренний мир и внешний мир отдельного человека взаимосвя заны, мы можем увидеть, как внутреннее состоя ние проецируется на окружающий мир, и как внешний мир влия ет на внутренний. Другими словами, мир сознания и мир бессознательного переплетены и влия ют друг на друга, и эта взаимосвя зь в разной степени выражается в рисунках. Я начал свою работу с рисунками исходя из предпосылки, что только спонтанные рисунки содержат в себе материал бессознательного. В ходе дальнейших заня тий по расшифровке рисунков, я обнаружил, что даже элементы рисунков и темы, заданные терапевтом, позволя ют соприкоснуться с содержанием бессознательного пациента, и что не только спонтанные рисунки могут быть средством проя вления бессознательного. Бессознательное само выстраивает тот уникальный путь, следуя которому его содержания обнаруживают себя во внешнем мире. Тренированный глаз способен разгля деть их поя вление и проследить этот индивидуальный путь, постепенно выя сня я , что же личное бессознательное хочет <сказать> о личности. По этому вопросу мое мнение отличается от мнения д-ра Якоби. В своей книге она описывает спонтанные рисунки как результат <бессознательного поиска и выбора изобразительных элементов при сохранении мотива> (Якоби, 1969, стр. 34). Она придерживается точки зрения , что спонтанные рисунки имеют ценность <только в тех случая х, когда они я вля ются спонтанными проя вления ми внутренних процессов или возникающих образов>. Сюзан Бах (1969) также считает, что <спонтанные рисунки> обнаруживают бессознательные содержания , но ничего не говорит о возможности использовать рисунки, создание которых было обусловлено влия нием извне. По определению, <спонтанный> означает <не имеющий внешних причин или влия ния >. Если исходить из этого определения , то, как мне кажется , оба указанных автора отрицают взаимосвя занность внутреннего и окружающего миров. Применение термина рисунки-экспромты допускает влия ние на рисунок также и внешнего мира. Практически, бессознательное, видимое в свете работы-экспромта, может проя виться в рисунках, выполня емых под руководством. Таким образом, картины и рисунки, выполненные <на заказ>, я вля ются ценным орудием для проя снения аспектов бессознательного пациента. Как великие художники, так и любители, которым предлагают определенную тему, в той или иной степени обя зательно вкладывают в произведение содержание своего бессознательного. Более подробно данное утверждение будет рассмотрено в четвертой и шестой главах. Как уже говорилось выше, способ создания рисунка не имеет особого значения , поскольку все рисунки открывают дорогу к психике или содержания м бессознательного конкретного человека. Я не знаю, какой способ самый лучший, но некоторым я отдаю предпочтение, используя их в зависимости от пациента и от того, что происходит в его или ее жизни в данный момент. Делая выбор, я исхожу из собственного опыта, пристрастий и антипатий, но ни в коем случае не на том основании, что другой метод создания рисунка не ведет к душе пациента. Короче говоря , <все дороги ведут в Рим>. Большинство проективных методик позволя ют получить ценную информацию, и все они равноценны. Выбор конкретной методики определя ется текущим состоя нием пациента и тем, какое средство более успешно используется терапевтом и пациентом. Кроме этого, тем, кто хочет научиться анализировать рисунки, необходимо сначала помочь в развитии самобытности в проведении терапии, и только потом они могут приступать к усиленному изучению академических теорий. Весьма часто начинающие аналитики пытаются копировать методы своих учителей. Некоторые стараются представить, какой подход выбрал бы другой профессионал. Однако, то, что применя ет в работе один советник, может абсолютно не подходить другому. Древня я китайская пословица предупреждает: если неправильный человек использует правильные методы, то правильные методы поведут по неверному пути. (Юнг, 1967, CW 13, стр. 7). Напротив, на Западе господствует вера в <правильность> методов независимо от того, кто их применя ет. В действительности, все зависит от человека и очень мало или вообще ничего от метода. Например, мне нравя тся деревья и растения , и они привлекают мое внимание в рисунке. Меня также интересует, чем занимаются изображенные персонажи, и я внимательно их разгля дываю. Эти заня тия дают мне возможность собраться с мысля ми, обдумать вопросы и выбрать направления работы с пациентом. Напротив, некоторых моих коллег больше интересуют в рисунке цвет, форма и направление движения . Они могут уделя ть особое внимание цвету, определя я степень аномальности его использования . В конце концов, их мнение о пациенте будет мало отличаться от выводов, сделанных мной, несмотря на то, что мы начинали работу, исходя из личных склонностей. Руководствуя сь личным интересом, терапевт в конечном итоге получает наилучшую информацию. Желая лучше поя снить то, что я имею в виду, я опя ть вынужден обратиться к словам Юнга: <Практическая медицина . это искусство, и всегда таковым я вля лась. Это относится и к практическому анализу. Настоя щее искусство . это творчество, а творчество превыше всех теорий. Вот почему я говорю начинающему: <Овладей всеми теоретическими знания ми во всей возможной полноте, но отложи их в сторону, когда соприкоснешься с чудом живой души. Решения должны подсказывать не теории, а собственная творческая индивидуальность>. (Бэйнс, стр. 361). Глава III. Как собирать рисунки Принцип и методика Насыщенность жизни иррациональным научила меня никогда не отбрасывать что-либо, даже если это противоречит всем нашим теория м (в лучшем случае, таким недолговечным) или не получает моментального объя снения . Конечно, это причиня ет беспокойство и заставля ет сомневаться , правильно ли указывает направление компас, но на пути к открытию не может быть чувства безопасности, уверенности и умиротворенности. К. Г. Юнг Для того чтобы читать рисунки и понимать их значение, нам в первую очередь необходимо знать, в каких условия х они создавались. Это знание необходимо, и это касается пациентов всех возрастов. Случай с преподавателем, определившим у мальчика наличие глубокой депрессии и отсутствие душевного равновесия на том основании, что ребенок нарисовал картину только черным цветом, служит нагля дным примером необходимости знаний о сопутствующих обстоя тельствах. Преподаватель, будучи опытным, ответственным и заботливым по отношению к своим ученикам, незамедлительно проконсультировался со школьным психологом. Тот начал анализировать жизнь ребенка и его отношения с друзья ми, церковью, школой и семьей, пытая сь выя снить причину глубокой депрессии. В конце концов, мальчику задали пря мой вопрос, почему он нарисовал картинку в черном цвете. Он простодушно ответил, что нашел в парте только черный мелок, а остальные мелки он забыл дома! Не желая получать выговор, он промолчал о своей забывчивости. Этот пример показывает, что условия , включая выбор доступных материалов, полученные указания , освещение, обстановку в целом, а также все остальные факторы окружающей действительности могут оказывать существенное влия ние на то, каким получится рисунок, и что он будет выражать. При выборе рисунков для интерпретации необходимо постоя нно учитывать внешние факторы. Первоначальное обращение Свой первый опыт по сбору рисунков я получил в больничной палате. Я спросил всех пациентов, хотя т ли они что-либо нарисовать. Хотя в процессе работы над кандидатской диссертацией меня интересовали в первую очередь рисунки неизлечимо больных детей, я не мог попросить нарисовать что-нибудь только этих пациентов. Следовало привлечь к этому всех детей в палате, предложить им порисовать, уделить внимание, предоставив им самим решать . рисовать или нет. Я хочу поя снить, что нижеописанный подход раскрывает основной принцип, определивший успешность моей работы. Я убедился , что изложенные здесь общие соображения относя тся в одинаковой степени, как к детя м, так и к взрослым, стационарным и амбулаторным пациентам с физическими заболевания ми разной степени тя жести. Иногда я обращаюсь с этой просьбой к ребенку или взрослому пациенту, который, как мне кажется , готов к общению. Я здороваюсь с пациентом и с членами его семьи, если они присутствуют при этом. Я представля юсь пациенту, спрашиваю его или ее имя , и объя сня ю, что обхожу больницу и собираю рисунки всех людей, которые соглашаются рисовать для меня . Я собираю рисунки не только пациентов, но и присутствующих родственников. В них очень много полезной информации, особенно в рисунках братьев и сестер пациентов. Встречая ребенка более старшего возраста или взрослого, я объя сня ю, что собираю также рисунки детей и взрослых в школах, церкви, клубах, университетах и других организация х и учреждения х. Если ребенок отвечает согласием на мою просьбу, я приглашаю его в помещение, где у меня приготовлены бумага и карандаши для рисования . Если ребенок не хочет рисовать, я говорю ему, где меня можно найти, если он передумает. Дети редко отвечают отказом на приглашение порисовать, хотя некоторые отклоня ли мое предложение только затем, чтобы позже изменить свое решение. Если физическое состоя ние или медицинское оборудование не позволя ют пациенту встать с постели, я приношу ему карандаши и планшет с бумагой пря мо в палату. Пока он рисует, я постоя нно нахожусь ря дом. При посещении взрослым человеком моего офиса, я прошу его или ее рисовать за отдельным столом в кабинете, где обычно проходя т наши встречи. Я всегда сижу ря дом с пациентами, но стараюсь не отвлекать их, пока они рисуют. Также, я записываю, что пациенты говоря т или спрашивают в процессе рисования . При этом я стараюсь не отвечать на вопросы, чтобы общение пациента с рисунком было наиболее полным. Материалы Я пришел к выводу, что лучше использовать коробку обыкновенных цветных карандашей, чем более грубые восковые карандаши. Цветные карандаши позволя ют более тонко прорисовывать детали. Фломастеры использовать не рекомендуется , поскольку ими не изобразить тень, и интенсивность цвета неизменна. Простой карандаш со стирательной резинкой также следует включить в набор подручных средств. Стирательная резинка не будет лишней, в особенности, если пациент сам попросит ее. Последующий анализ того, чту пациент стирал на рисунке, позволя ет проникнуть в суть стоя щих перед пациентом проблем. Я использую стандартную писчую бумагу, поскольку на ней проще рисовать. С бумагой большого формата ребенку трудно обращаться , а на листе слишком маленького размера юному пациенту из-за недостаточно развитой мелкой моторики может не хватить места, чтобы выразить свои идеи. Пациент может располагать свой рисунок горизонтально или вертикально, так, как ему хочется . Хорошо иметь под рукой достаточное количество материалов для рисования . Если пациенту не хватает каких-то определенных цветов, или бумага не того формата, который он предпочитает, его работу над рисунком следует продолжить, но одновременно сделать себе пометку об этих затруднения х. Очень информативные рисунки получаются и при отсутствии надлежащих материалов. Я видел рисунки, сделанные шариковой ручкой на обороте конверта, которые помогли пациенту кардинально изменить свою жизнь. В поликлинике у пациента есть время для создания рисунка, пока он ожидает приема у врача, или в промежутке между предварительными тестами и возвращением в смотровую комнату. Если в такой ситуации пациент начал рисовать, очень важно помнить о том, что его работу ни в коем случае нельзя прерывать. Пациента не должны поторапливать ни медсестра, ни санитар, ни врач, ни родители. Если, к примеру, медсестра пригласила пациента на прием к врачу, то в рисунке могут быть выпущены многие важные детали. Опускание деталей не будет контролироваться пациентом ни бессознательно, ни сознательно. Это упущение будет результатом наложившегося фактора окружающей действительности . торопливости больничного персонала или нетерпеливости взрослого человека, а не воздействием внутренней реальности пациента. Необходимо, чтобы человек мог рисовать с обычной для него скоростью. Если пациента торопя т и не дают закончить рисунок так, как он хотел бы, то терапевту следует усомниться , . возможен ли анализ такого рисунка. Очень важно запастись терпением, дать пациенту достаточно времени для рисования , предварительно дав краткую инструкцию. Помощь посторонних Кроме необходимости не торопить рисующего пациента, следует помнить и о <добровольных помощниках> ребенка . родителя х, братья х и сестрах, врачах и медсестрах. Я говорю обо всех тех, кто хочет как-то дополнить рисунок пациента. Возможно, читатель будет удивлен, но, тем не менее, братья и сестры не выказывают такого желания вмешаться , какое проя вля ют родители, медсестры или врачи. Рисунок . это отражение души пациента, и если посторонние будут хвататься за карандаш и пририсовывать что-то, то правдивого отражения не получится . Нельзя позволя ть окружающим рисовать на том же рисунке, сделанном пациентом, или давать советы относительно создания рисунка. Полезно иметь под рукой наготове еще один набор карандашей и планшет с бумагой на тот случай, когда находя щийся ря дом <критик> начнет давать советы рисующему . что и как рисовать, как строить композицию, в какие цвета раскрашивать, а затем примется критиковать рисунок. Поток советов такого псевдохудожника-энтузиаста можно легко прекратить единственной фразой: <Извините, это ведь его рисунок (т. е. пациента), и он неплохо справля ется с ним сам. У меня есть еще карандаши и бумага, и если хотите, можете нарисовать что-нибудь сами>, и тут же вручить критику запасной планшет. Обычно члены семьи при этом ретируются , но родители иногда соглашаются рисовать. Однажды меня растрогала одна из матерей, которая так увлеклась собственным рисунком, что пациент, закончив свой, начал приставать к ней с просьбой поторапливаться и не задерживать их уход. С врачами и медсестрами следует обращаться точно так же. При попытке с их стороны дополнить рисунок пациента, им следует предложить бумагу и карандаши. В большинстве случаев, они отказываются от них, и больше уже не вмешиваются . Между тем, было бы интересно привлечь медицинский персонал к рисованию и загля нуть во внутренний мир этих профессионалов. Устные инструкции Необходимые устные инструкции по созданию рисунка-экспромта должны быть простыми и краткими. Вручая пациенту бумагу и набор заточенных цветных карандашей, я прошу его нарисовать то, что он захотел бы сам. Если пациент затрудня ется выбрать тему рисунка, я предлагаю ему свои варианты. Например, на слова пациента <Я не знаю, что нарисовать>, я говорю ему: <Ты можешь нарисовать свой дом или любимое место, а может ты изобразишь то, где ты был, или что делал. Может, ты расскажешь, что у тебя случалось в жизни за последнее время ?> Если пациент рассказывает о каком-либо событии, я задаю ему вопрос: <А что из этого ты мог бы нарисовать?> Если человека не торопить, он, в конце концов, начнет рисовать, и может весьма этим увлечься . Очень полезно при этом <чувствовать> ситуацию, оказывать пациенту поддержку, предлагая свои варианты темы, но одновременно знать в этом меру. Пациент должен приступить к делу с привычной для него скоростью. Иногда пациента охватывает абсолютная растеря нность, он замирает, и в таких случая х есть смысл задать наводя щий вопрос, например, <А можешь ли ты нарисовать свой дом или школу?> Однако тут не следует проя вля ть поспешность, а лучше дать пациенту достаточно времени на обдумывание после того, как предложили ему что-нибудь нарисовать. Классификация материала Собирая рисунки для последующего изучения , необходимо тщательно классифицировать получаемые сведения , чтобы интерпретация получилась точной. На обороте рисунка я всегда ставлю дату и пишу имя и возраст пациента. Если в тот день было сделано несколько рисунков, я нумерую их по поря дку. Также, я делаю пометку о поставленной пациенту задаче . Рисунок-экспромт, Рисунок Дерева, Кинетический Рисунок Семьи в Прошлом (КРСП), Кинетический Рисунок Семьи (КРС) и т. д., чтобы в последствии не забыть обстоя тельства рождения сюжета рисунка. Обычно я делаю это сразу же, получив рисунок от пациента, а затем с удовольствием рассматриваю его и интересуюсь, не хочет ли пациент что-нибудь рассказать о рисунке. Я очень внимательно выслушиваю комментарии и стараюсь, если есть возможность, записать рассказ пациента на магнитофон. Если использование магнитофона нежелательно, я сразу же после ухода пациента делаю заметки по памя ти и записываю услышанные комментарии. Если мне не удается сразу распознать изображенный предмет или композицию, я прошу поя снений у пациента. Не стоит задавать пря мой вопрос: <Что это такое?>, лучше попросить пациента: <Расскажи мне вот об этом>, указывая на объект или узор непоня тной формы. С некоторыми пациентами можно вести более общее обсуждение, спрашивая у них о том, что изображено, например, в нижней части рисунка, или прося рассказать более подробно о том, что происходит в верхнем левом углу картины. Я всегда стараюсь не задавать пря мых вопросов, предполагающих ответы <да> или <нет>, а формулирую их так, чтобы получить более развернутый ответ, и подбадриваю рассказчика просьбой продолжать свое повествование. Это подтверждает мой интерес к рисунку, более того, к различным сторонам личности автора рисунка. Пациенту следует дать возможность высказаться максимально полно, отвечая на вопрос, поскольку это позволя ет ему более тесно соприкоснуться с психической энергией, сконцентрированной вокруг символа, представленного в рисунке. Движение психической энергии возникает и усиливается при изображении символов, а также при их обсуждении, акцентировании и обогащении. Пациенты изображают определенные символы, присущие их собственному внутреннему миру. Посредством этих символов они открывают нам очень личные моменты своего я . Теперь давайте ознакомимся с некоторыми методиками, которые будут нам полезны в расшифровке важных посланий, заложенных в рисунках. Глава IV. Опорные элементы в трактовке рисунка Диагностические и терапевтические средства Следуй за ходом рассуждений. Сократ Нигде в объемном наследии Юнга не описан системный подход к расшифровке рисунков, что достойно сожаления , поскольку интерпретация рисунков имеет сходство с анализом сновидений. Однако попытки подробно исследовать это сходство не предпринимались. Сьюзан Бах, чьи цитаты приводились выше, разработала некоторые рекомендации, а Йоланде Якоби написала одно из первых руководств, облегчающих задачу интерпретации рисунков. Описанные в этой главе опорные элементы объединя ют как представления о ведущих принципах (буквально, <направля ющих линия х>.. ред.), которыми руководствовались Бах и Якоби, так и более поздние разработки других специалистов. Вместо термина <ведущий принцип> я предпочитаю использовать выражение <опорный элемент>, поскольку это именно то, на чем фокусируется наше внимание в рисунке, указывая возможной подход к дальнейшей психологической работе с пациентом. Естественно, нам никогда не следует забывать, что исключительно по одному лишь опорному элементу нельзя судить о психологическом состоя нии человека; для этого необходим анализ сочетаний многих опорных элементов и их характеристик. В этой книге я говорю только о рисунках, однако, схожие опорные элементы можно обнаружить в керамике, коллажах, фотомонтажах, скульптуре и других видах искусства. По завершении своей работы, авторы рисунков имеют возможность при желании обсудить их со мной. В большинстве случаев комментарии либо немногословны, либо их вообще нет. Чаще всего то, что мне говорилось, было попыткой рационального объя снения и имело мало отношения к бессознательному содержанию, к более важному внутреннему смыслу. Это же наблюдается и при анализе сновидений. Пациент хочет объя снить сон, но рациональное объя снение зачастую почти не имеет отношения к содержанию бессознательного данного пациента. Цель всей этой книги, и в особенности ее части, посвя щенной подробному анализу опорных элементов в интерпретации приведенных иллюстраций . помочь аналитикам и терапевтам поближе познакомиться с диагностическими проективными техниками. Задача непростая , поскольку терапевты обладают разным объемом знаний в данной области. Поэтому спектр рассматриваемых мною опорных элементов широк; они призваны облегчить работу терапевта, указывая возможные направления развития аналитического процесса. Мы уже говорили о развитии комплекса и о его возможных внешних проя вления х. Мы сознаем, что соприкосновение с любым аспектом комплекса отражается на всей его структуре. Независимо о того, к какой части комплекса мы <прикоснулись>, он сам и его сила меня ются . Не будем упускать из виду эту важную мысль и вернемся к рисункам. Мы знаем, что их содержание бессознательно, и что оно активирует психическую энергию. Эта энергия , несомненно, каким-то образом свя зана с комплексом. Итак, с чего начать работу с рисунком? Не важно, с чего начать, поскольку все индивидуальные комплексы взаимосвя заны на каком-то уровне. Мы можем начать с анализа цвета, формы, размеров, направления движений и т. д.; важно то, что комплекс невероя тно сложно переплетается со всеми этими атрибутами рисунка. Терапевт и пациент в первую очередь обращаются к тому, о чем сообщают символы. Эти сообщения проя вля ются в опорных элементах рисунков, привлекая внимание терапевта и его клиента. Через опорные элементы бессознательное указывает путь к исцелению. Один из главных недостатков проективных методик заключается в опасности не распознать исключительную индивидуальность каждой работы. Рисунки я вля ются результатом субъективного творчества. Художественные взгля ды, цветовая тональность, пристрастия и антипатии и т. д. . все это субъективные черты, проя вля ющиеся в зависимости от индивидуальности человека. Эти черты будут приниматься во внимание при анализе рисунка, однако наиболее информативной будет оценка его психологического содержания , <чувства>, сообщаемого им. Рисунки, приведенные в этой главе, были собраны в Соединенных Штатах, Англии, Германии, Голландии, Швейцарии, Финля ндии, Швеции, Канаде и Австралии. Все рисунки подразделя ются на две категории . спонтанные рисунки и рисунки-экспромты, объя снение которых дается во Введении. Все они были выполнены либо в свободной манере, либо на заданную тему. Свободная манера дает человеку возможность изобразить то, что интересно ему самому. Заданные темы могут различаться , но обычно используются следующие: Кинетический Рисунок Семьи в Прошлом (КРСП), изображающий автора в пя тилетнем возрасте и членов семьи, заня тых каждого своим делом, нарисованных, по возможности, не схематически, или современный Кинетический Рисунок Семьи (КРС) изображающий, желательно не схематически, автора и чем-либо занимающихся членов его семьи. Также в книге приведены несколько рисунков, выполненных на другие темы в соответствии с определенными задания ми, обусловленными конкретной ситуацией. Например, один такой рисунок сделал пациент, подвергающий сомнению свою способность добиваться успеха. Я дал пациенту задание нарисовать, как он сам срывает я блоко с дерева. Рисунки могут научить нас очень многому, и, знакомя сь с приведенными в данной книге иллюстрация ми, мы только начинаем понимать и учиться интерпретировать тот я зык без слов, которым говорит душа. Этот способ невербального общения очень помогает в моей специфической работе с тя жело больными пациентами, а также со здоровыми детьми и взрослыми. Я стал использовать рисунки для выя вления проблемных областей у здоровых людей и для оказания помощи развитию их личности. Таким образом, рисунки в этой книге служат иллюстрацией к моему опыту общения , как с больными, так и здоровыми людьми. Подход к интерпретации рисунка Впервые приступая к интерпретации рисунка, человек делает это с опаской потому, что данный метод психологической работы . это путь первопроходца, на котором его ждет неизвестность и отсутствуют твердые правила. Неискушенному человеку трудно представить, как можно <увидеть> то, что <говорит> рисунок. <Слышать> глазами чрезвычайно трудно, однако именно человек, испытывающий опасения по поводу интерпретации рисунков, скорее всего, преуспеет в этом деле. Он не только боится , что не знает чего-то, зачастую он осознает свое незнание, и в определенном смысле это к лучшему. Знание заложено в рисунке, к нему надо лишь <прислушаться >. Короче говоря , есть только одно правило интерпретации рисунков: осознавать свое незнание. Помня об этом, терапевту, анализирующему рисунки, надлежит опираться в работе на три принципа. Принцип номер один: всегда следует запоминать самое первое впечатление от рисунка. Не нужно сразу приступать к интерпретации, лучше сосредоточиться на своих первоначальных ощущения х (Вспомните пример изучения Фрейдом статуи Моисея из первой главы). Необя зательно делиться своими первыми впечатления ми с пациентом; аналитику важно определиться в своих ощущения х и, вероя тно, лучше будет не говорить о них в течение некоторого времени. Например, если вам в картине видится чудовище, а пациент, напротив, видит ангельское существо, это может служить показателем, насколько близок терапевт или далек от понимания действительного состоя ния души пациента, а также кому из них ближе внутренний, а кому внешний мир. Пациент может зая вить, что кровожадный дракон (которого он воспринимает как ангела) на рисунке представля ет его жену. Это может быть весьма близко к правде бессознательного, и поэтому в данном случае впечатление аналитика довольно верно, и он близок к бессознательному миру пациента. Независимо от своих действий, терапевту ни в коем случае нельзя фиксироваться на определенных заключения х на основе личных ассоциаций; напротив, он должен способствовать развитию ассоциаций у пациента, давая , таким образом, выход таинственным и нея сным подавленным содержания м. Анализ рисунка не признает поспешности. В своей книге Assessing Personality Through Tree Drawings (1977, стр. 63), Карен Боландер советует уподобля ться первобытному человеку, способному <вчувствоваться > в то, что он воспринимает. Сэр Лоренс ван дер Пост описывает то, как бушмен часами скрытно выслеживает свою добычу, как он упорно преследует свою цель, не проя вля я ненужной поспешности. Первобытный человек отождествля ет себя со своей целью и устанавливает с ней психический контакт. Схожие отношения следует устанавливать и с рисунком. Приходя щие на ум конкретные интерпретации следует отмечать и запоминать, сохраня я для последующего использования . Сначала . чувственное восприя тие, интерпретации . потом. Принцип номер два: аналитик должен стать исследователем. Бессознательное по-разному подает свой <голос> в разных рисунках и его проя вление в каждом отдельном рисунке требует беспристрастного анализа. Методичный обзор опорных элементов я вля ется наилучшим путем для терапевта, упоря дочивающим и направля ющим его аналитическую работу, и этот систематический подход может строиться на ря де объективных реакций терапевта на использованные материалы и форму рисунка. Во-первых, стоит обратить внимание, какие материалы использованы для создания рисунка. Дорогие они или дешевые? Бумага . хорошего качества или обыкновенная газетная ? Есть ли соответствие между этими материалами, или они разня тся качеством? Стоит задуматься , а какое значение эти моменты имеют для клиента? Обесценивает ли использование дешевых материалов его работу или выражают его отношение к бессознательному? Или материалы призваны компенсировать ценность работы? Во-вторых, следует обратить внимание на размер использованной бумаги, особенно в отношении к размеру самого рисунка. Если они не соответствуют друг другу, это может служить указанием на нарушение душевного равновесия у пациента, и в этом случае терапевту стоит поразмыслить, а что же стоит за этим отсутствием соразмерности, то есть, почему рисунок имеет подчеркнуто малые размеры, и не выгля дит ли он таковым по сравнению с размером использованного листа. На основании полученной информации, мы можем задаться вопросом о комплементарной или компенсаторной функции либо интроверсии, либо экстраверсии. Такие общие наблюдения часто помогают аналитику составить первоначальное суждение о том, что творится в душе пациента. В некоторых случая х не менее важным я вля ется расположение рисунка на бумаге. Горизонтально расположенные рисунки несут в себе элементы повествования , в то время как вертикальные можно рассматривать как декларацию. Терапевту следует поразмыслить, что же хотел его клиент выразить посредством размещения рисунка на бумаге определенным образом. Приоритетность опорных элементов рисунка . еще один фактор, весьма способствующий формированию непредвзя того взгля да терапевта на рисунок. Можно перечислить лишь несколько из тех, на которые обращает внимание исследователь. Это цвет, очертания , направление движения , размещение, количество повторя ющихся объектов, а также недостающие элементы. Необя зательно, что все перечисленное универсально и относится ко всем рисункам, поэтому исследователь должен разложить рисунок на составля ющие и только затем приня ть решение, на каких опорных элементах сконцентрировать внимание. Третьим принципом, весьма часто вызывающим самые большие сложности при интерпретации рисунков, я вля ется синтез информации, полученной на основе изучения отдельных составля ющих, и сведение этой информации в единое целое. Терапевту, вооруженному этими тремя принципами и приступающему к изучению конкретного рисунка, будет легче идентифицировать сами опорные элементы, а также определить, что он может с их помощью выя снить. Опорные элементы . не цель, а только указатели возможного пути; они определя ют направление, обеспечивают фокус, они только помогают нам. Они всего лишь гибкие аналитические инструменты, а не жестко заданные рамки руководства. Некоторые исследователи, работающие с проективными методиками, создают для себя некие справочники, в которых приписывают особое значение отдельным символам, размещению рисунка на бумаге, выбору цвета и другим элементам. Другие авторы предостерегают об опасностя х, свя занных с применением таких справочников. Я считаю важным не делать заключительных выводов и окончательных трактовок символов, композиции и квадрантов, хотя нахожу полезным для дела наличие общих толкований или оценок, занимая при этом умеренную позицию. Аналитику не рекомендуется ни полагаться исключительно на трактовки символов, взя тые из справочников, ни бросаться в другую крайность, абсолютно отрицая ценность данного подхода. Цель, которую я преследую в данной книге, . устранить крайности в отношении к обоим подходам. Описанные опорные элементы предлагаются здесь в качестве вспомогательных средств для расшифровки бессознательного содержания , которое проя вля ется в рисунках. Описание каждого опорного элемента сопровождается иллюстрация ми. Используя их, мы, будучи терапевтами, имеем возможность приблизиться к пониманию и расшифровке рисунка с точки зрения диагностики. Благодаря изучению опорных элементов, люди, абсолютно не знакомые с анализом рисунков, могут начать понимать содержания бессознательного, присутствующего в конкретном рисунке. Опорные элементы . это основы, на которые можно опираться , но они ни в коем случае не делать окончательных выводов. Необходимо помнить, что ни один опорный элемент не дает решающего доказательства того, что же на самом деле происходит в психике пациента, и что серия рисунков служит намного более надежным индикатором психологического и соматического состоя ния пациента, поскольку отдельный рисунок чаще всего служит выражением психической активности на тот момент, когда он создавался . Очень трудно расположить опорные элементы в последовательном поря дке; для этого не существует готовых рецептов и методов. Терапевт и пациент должны вместе определить <притя жение> определенных опорных элементов, их внутреннюю <энергию>, и с этого начинать работу. Чтобы поя снить это, первым в ря ду рассматриваемых опорных элементов я поставил следующий: <Какое чувство передает рисунок?> . поскольку он позволя ет терапевту получить собственное впечатление от рисунка прежде, чем на него окажут влия ние реакции пациента. Я поместил опорный элемент <цвета> в конец списка из-за продолжительности его изложения . Остальные опорные элементы я выстроил по поря дку в соответствии с моим восприя тием их относительной важности в развитии процесса интерпретации рисунка. Я готов выслушать предложения по изменению очередности или добавлению новых опорных элементов к моему списку. То, что я предлагаю . это только первая версия . Наконец, прежде чем мы пройдемся по опорным элементам, я хотел бы привести важную цитату из Юнга, имеющую отношение к анализу нарисованных сновидений: <Правда заключается в том, что здесь мы вступаем на абсолютно новую территорию, и накопление опыта я вля ется первейшим требованием. По ря ду очень важных причин, я очень опасаюсь скороспелых выводов. Мы имеем дело с процессом психической жизни вне пределов сознания , и наши наблюдения имеют косвенный характер. Пока что мы не знаем, сколь глубоким может быть наше видение>. (Юнг, 1976 CW 16, стр. 51). Начиная анализ опорных элементов спонтанных рисунков, следует постоя нно помнить, что мы действительно путешествуем по неизведанной территории. Какое чувство передает рисунок? Картина или рисунок всегда передают настроение. Вместо того чтобы конкретно оценивать рисунок, очень важно уловить самое первое, спонтанное впечатление и, если это возможно, постараться выразить его одним словом, например, <счастье>, <печаль>, <фрустрация >, <страх>, <несвобода>. Можно также спросить автора, какие чувства испытывал он, рисуя картину, или что он ощущает, гля дя на рисунок. Обнаружив расхождение с пациентом в восприя тии рисунка, нельзя навя зывать ему свое мнение, а следует сосредоточиться на выя снении сути отношений пациента с рисунком. Анализируя несхожие или разнообразные мнения , терапевт получает возможность лучше поня ть чувства пациента. Спонтанный рисунок (Рис. 12) вызывает ощущение агонии, ужаса, страха. Кэти, 16-ти лет, нарисовала эту картину через шесть меся цев после смерти отца. Отец был ей очень близок, и после его смерти она много раз убегала из дома. Она говорит, что ее никто не любит и ощущает смерть отца как черную полосу в своей жизни. В ее восприя тии отец . единственный человек, который ее понимал. Испуг, страх, ужас . вот те чувства, которые передает рисунок- экспромт, сделанный Эмми (Рис. 13). Ей 14 лет, она беременна и находится под опекой судебных органов, поскольку мать неспособна заботиться о ней, а отец подвергал ее сексуальному насилию. Хотя для себя она твердо решила сделать аборт в ближайшие дни, ее страшит реакция матери на приня тое ею решение. Рис. 12 В не меньшей степени она боится ответственности, свя занной с необходимостью воспитывать ребенка и самостоя тельно обеспечивать его. Социальный работник, который опекает ее, говорит, что ее страшат как возможные упреки за то, что она родила в таком возрасте, так и перспектива заботиться о ребенке. Эмми недвусмысленно передает ощущение страха в этом рисунке. Рис. 13 Радость, веселье, счастье излучает следующий рисунок. Для Хелен, 57-ми лет, Рождество, несомненно, полно смысла. Когда мы обсуждали ее рисунок, она особо подчеркнула, что в ее семье этот праздник отмечается со всем размахом, и не только один день, а на протя жении нескольких недель. Это праздничный спонтанный рисунок; он полон предвкушения радости. Рис. 14 Что выгля дит странным? При интерпретации рисунков полезным правилом будет попытка выя снить, почему некоторые объекты нарисованы необычно и выгля дя т странно. Например, часы с буквами вместо цифр, машина, летя щая в небе, трехрукий человек, или собака с пя тью ногами. Представление объекта в таком необычном виде часто указывает на наличие специфической проблемной области, о существовании которой человек может знать или не знать, но в любом случае требующей раскрытия . Рис. 15 Данный КРСП был выполнен Мэрилин, тридцати лет. Это воспоминание о себе в пя тилетнем возрасте. На рисунке несколько элементов выгля дя т необычно. Тень, падающая от матери, начинается не у ее ног; солнце у самого левого края рисунка слишком маленькое и незаконченное, а у самой Мэрилин вообще нет ни ступней, ни ног. Наиболее значительным и примечательным из всего этого я вля ются пенисовидные вилы, которыми отец грузит сено. Женщина выразила в рисунке чувство страха, которое у нее вызывала проблема половых контактов, поскольку она испытывала боя знь мужского органа и чувствовала себя уя звимой. Ее отец никогда не домогался ее, но она испытала это со стороны другого человека из их района. Она вспоминает, как отец вытирал полотенцем ее четырехлетнюю и какое выражение приобретали его глаза, когда он доходил до гениталий. Живя на ферме, она всегда боя лась отцовских глаз, поскольку они часто имели то выражение. Она росла, боя сь насилия со стороны отца. На следующем КРСП (Рис. 16), нарисованном Элис, тридцати лет, дорожки не ведут к дверя м домов ее соседей. Это очень странно. В дальнейшем выя снилось, что она больна раком, но не получает никакой поддержки от соседей, друзей и родственников. <Они не желают говорить о том, что у меня рак, и не желают слышать об этом от меня >. Дорожки, нарисованные необычным образом, указывают на затрудненность доступа к соседя м, друзья м и близким. Рис. 16 Также непривычно выгля дя т деревья , растущие пря мо на тротуаре. Элис сказала: <Я осознаю, что ставлю в жизни преграды, чтобы отгородиться от необходимости завершить начатое. Но тут у меня поя вля ется оправдание, поскольку на пути находится дерево. Я не могу продолжить свой путь. Хотела бы я знать: может, рак . это <самое последнее дерево?> По медицинским отчетам на тот момент, Элис чувствовала себя физически вполне нормально. Рисунок, сделанный Лоури в возрасте 87 лет (Рис. 17). Он был известным британским художником и умер в 1976 году. На выставке его работ я обратил внимание на то, как необычно выгля дит на этом рисунке складка на пальто мужчины, образующая вдавленность в области груди. По идее, сила тя готения должна оття гивать пальто к земле, а не прижимать к телу. Рассматривая другую работу художника, я этой странности не обнаружил. Во всех других случая х он правильно изображал складки на одежде. Зная , что он умер за несколько меся цев до открытия этой выставки, я задал себе вопрос, а не может ли эта деталь картины, датированной за год до смерти художника, указывать на наличие проблем в этой части тела, в области сердца. Позже, среди материалов этой выставки, я обнаружил копию свидетельства о смерти Лоури. Указанной в нем причиной смерти была сердечная недостаточность.3 Рис. 17 Барьеры Обратите внимание на то, где на рисунке расположены барьеры. В качестве таковых может выступать человек, растение, дерево или неодушевленный объект, например стена, машина, стул или дверь. Становится видно, кто служит кому преградой в общении, а также, возможно, это позволит обнаружить другие осознаваемые или бессознательные преграды, существующие между изображенными на рисунке людьми. КРС (Рис. 18) нарисован Мари (35 лет). Мужчина, с которым она живет, читает чертеж дома их мечты, построить который они хотя т. Себя она изобразила несущей кирпич к фасаду дома. Ее сын нарисован в крайне правой части рисунка и играет сам по себе. Она отметила в рисунке два важных момента: то, что строительство дома-мечты превращается в преграду в ее отношения х с сыном, и что всю работу по строительству выполня ет она. Рис. 18 В жизни это действительно так. Кроме этого, следует отметить, что стол и чертеж отгораживают область гениталий мужчины. По словам Мари, их половые отношения почти прекратились, а мужчина объя вил ей о том, что он . бисексуал, и у него новый роман. На КРСП (Рис. 19) мы видим Мишель в окне дома. Сейчас Мишель 52 года. Дом служит преградой между нею и остальными членами семьи и символизирует свод всех норм, по которым, по мнению отца, она должна была жить. Ей хотелось более близких отношений именно с отцом, но в свободное от работы время он занимался ремонтом машины и времени для дочери у него не находилось. Машина и дом служат барьером в установлении отношений между Мишель и ее отцом. Мать изображена качающей детскую коля ску. Коля ска и ребенок, в свою очередь, отделя ют Мишель от матери. В действительности, это так и было. <Однажды я толкала коля ску>, . рассказывает Мишель, . <Она <случайно> перевернулась и ребенок выпал из нее. От страха я убежала и спря талась. Соседи сказали матери, где я пря чусь. Я была так напугана>. Пя тилетня я Мишель хотела быть тем ребенком в коля ске и физически ощущать тепло, которое мать дарила малютке. Того дома, который ей хотелось бы иметь, она чувствовала, уже для нее не существовало. Рис. 19 Автор благодарит Лондонскую Королевскую Академию Искусств за разрешение использовать данный рисунок Рис. 20 Мы видим целый ряд неотчетливо выраженных барьеров . стены, мебель, другие вещи . в КРС Фрэнка девя тнадцати лет (Рис. 20). К тому же, все персонажи рисунка обособленно занимаются своими делами в отдельных помещения х. Это заставля ет задуматься о том, что, может быть, эти люди, разделенные физически, также замкнуты и отгорожены друг от друга эмоционально. Родители Фрэнка находя тся в разводе. Сестра вышла замуж и перебралась в другое место, а Фрэнку до сих пор непросто общаться с сестрой. Он живет вместе с матерью и в их отношения х много сложностей. Чего не хватает? Изучите рисунок с точки зрения недостающих или пропущенных объектов. Недостающие элементы могут иметь важное значение для нарисовавшего его человека. Эти элементы могут обозначать или символизировать то, чего недостает этому человеку в жизни. На своем КРСП (Рис. 21) Кэтрин, 35-ти лет, нарисовала всех членов семьи, заня тых своим делом. Отец изображен на работе, он полицейский; брат рисует на мольберте; мать держит на руках младшую сестру, а Кэтрин катит ее легкую детскую коля ску. Следует отметить, что только у матери отсутствуют ступни и руки. По словам Кэтрин, <матери требовалась опора в жизни. В годы моего детства она была очень зависимой женщиной. Без отца ей и шагу было не сделать. Она даже не знала, как подписать чек или управля ть автомобилем. Но после его смерти она стала очень независимой в свои пя тьдеся т лет. Она вышла замуж через пя ть лет и вновь превратилась в зависимую женщину прошлых лет>. Становится я сно, почему на рисунке матери автором не изображены руки и ноги. В восприя тии Кэтрин, она ими как будто и не пользовалась. Рис. 21 Дороти, 52-х лет, изображает на КРС семейный пикник (Рис. 22). Люди заня ты самыми разными делами . разжигают костер, играют в мя ч, готовя т еду. На вопрос, где находится отец, она ответила: <Он в лодке>. Однако, в лодке мы никого не видим. Выходит, на этом листе его нет, он отсутствует. Отсутствие человека во многих случая х означает наличие конфликта. В случае с Дороти, отец так сильно избил ее в возрасте семи лет, что у нее возникло серьезное нарушение слуха. Также, отец угрожал жизни матери, и вообще был несдержанным как на словах, так и на деле. Рис. 22 Рисунок-экспромт (Рис. 23), изображающий небо, цветы, два дерева и дом, был сделан шестилетней Терезой. У дома не хватает двери. Тереза страдала от лейкемии. Рис. 23 Она была ребенком с сильно выраженной интро-версией, и временами общаться с ней было непросто. Дверь означает возможность входа, но Тереза оставалась своего рода <закрытой дверью>, предпочитая объя сня ться исключительно с помощью жестов и знаков, хотя вполне могла говорить, если бы захотела. Что находится в центре? То, что нарисовано в центре, часто указывает на суть проблемы или на то, что для этого человека я вля ется важным. Рис. 24 Мэри, 42-х лет, поместила в центре этого КРС своего мужа, несущего 8-ми килограммовую банку с медом. Он только что помог жене наполнить медом миску . красный сосуд на кухонной стойке. Мэри сказала: <Он держит руки так, будто держит ребенка, и мне не хотелось оставля ть их пустыми, поэтому я вложила ему в руки банку с медом>. Как выя снилось, деся ть лет назад Мэри забеременела, но муж решил, что ей надо сделать аборт. Мэри противилась, но он настаивал. Наконец, уже придя на операцию, в приемном покое она сказала мужу, что не сможет этого вы держать, поскольку она чувствует, что они совершают непростительную ошибку. Муж продолжал настаивать и, испытывая страх, она сдалась. Сейчас главная проблема Мэри . отказ мужа взя ть ответственность за аборт на себя . Она чувствует боль утраты, а муж, как ей кажется , совсем не переживает по этому поводу. Если бы она знала, что он также страдает из-за их неродившегося ребенка, она бы не ощущала себя такой одинокой. На рисунке она находится над мужем и машет рукой, то ли прощая сь с ним, то ли пытая сь привлечь его внимание. Мы поговорили с ней об этом, и Мэри сказала, что если бы она оставила своего мужа и четверых детей, то он, наконец, познал бы чувство утраты и смог бы разделить ее печаль о потеря нном ребенке. Рис. 25 Экспромт (Рис. 25) Дарлин 16-ти лет изображает дерево с большим рубцом на стволе. Рубец находится в самом центре рисунка. Такие рубцы часто свидетельствуют о травме, полученной человеком в жизни. Известно, что мать отказалась от Дарлин, и ребенком ей пришлось много вынести морально и физически, но, тем не менее, она отчая нно стремится вернуться к матери. Другой любви она никогда не знала и не хочет теря ть эту, постоя нно надея сь на лучшее. Дерево, к тому же, имеет символическую суть . это женственная , кормя щая , укрывающая , дающая поддержку Великая Мать. В данном случаеДарлин использовала компенсирующий символ для выражения своей потребности в материнской любви. Размер Важное значение имеют размеры и пропорции изображенных объектов и людей. Непропорциональные объекты заставля ют искать ответ на вопрос, что преувеличенно большие фигуры призваны усилить, а чрезмерно уменьшенные . принизить. Рис. 26 В таза сразу бросается крупное лицо над людьми, сидя щими за обеденным столом, которых нарисовал в этом КРС Джордж 28-ми лет. Это лицо умершего отца, до сих пор имеющего влия ние на Джорджа и всю семью. Власть отца безмерна, о чем и свидетельствует лицо слишком большого размера. Как написал Джордж, <в рисунке господствует дух моего умершего отца>. В КРС (Рис. 27) Джоан 46-ти лет нарисовала своего мужа и себя под одним зонтом, а детей . под другим. <Семейство на прогулке> . сказала мне Джоан, и я сразу отметил, что изображенные люди слишком велики, чтобы пройти через дверь их дома. Также, я заметил, что дети выгля дя т лет на деся ть или младше, хотя мне было известно, что детя м Джоан уже было за двадцать. В то время в доме Джоан царило смя тение из-за смерти одного из сыновей (черный я щик на переднем плане), и вследствие этого <архетип Великой Матери> внутри Джоан охраня ет и опекает взрослых сыновей. Рис. 27 Джоан не видит в своих детя х взрослых людей, способных позаботиться о себе, поэтому на рисунке они выгля дя т младше. Рис. 28 На рисунке-экспромте Терезы (6 лет) мы видим фигуру с огромной головой и очень маленькими конечностя ми (Рис. 28). Тереза была больна лейкемией и после того, как она сделала этот рисунок, ее пришлось госпитализировать из-за сильных болей в конечностя х, по причине которых она не могла больше пользоваться руками и ногами. Голова . тот орган, который остался у нее для общения с миром; до самой смерти Тереза была прикована к постели. (См. Случаи из практики . Глава VI). Искажение формы Весьма часто какая -либо часть фигуры или объекта бывает изображена с искажением пропорций. Это может символизировать проблемную область, уделение внимания и более глубокое понимание которой могут способствовать восстановлению нормального положения . Рис. 29 Искаженные формы на рисунке-экспромте Пола (Рис. 29) свидетельствуют о его соматическом состоя нии. Пол, семи лет, до этого нарисовал нескольких людей, у которых все части тела были нормально соединены, создавая единую фигуру. В тот день, придя в нашу больницу на осмотр, он нарисовал эту искаженную фигурку. Я обратился к его врачу, и она сказала мне, что Пола мучают сильные боли в области брюшины, а также у него очень боля т уши. Обратите внимание на размер ушей и на разделение фигуры в абдоминальной области. Шестилетний Арни изобразил в искаженном виде шапку Санта Клауса, придав ей фаллическую форму (Рис. 30). Черный круглый объект с радиальными штрихами вокруг Арни назвал <Помпоном Санта Клауса>, объя снив при этом, что у него не было белого карандаша, чтобы нарисовать <белый шарик на конце шапки>. В действительности, белый карандаш у него был, и он даже использовал его, чтобы оттенить слой снега, лежащий по всей ширине листа поверх зеленой травы. (К сожалению, это можно увидеть только на оригинале рисунка, только повернув лист под определенным углом в лучах я ркого света, чтобы стал заметен контраст между бумагой и карандашом). Рис. 30 В то время , когда поя вился этот рисунок, Арни находился под наблюдением врачей. Одной из причин было то, что в его моче были обнаружены красные кровя ные тельца. Для подробного исследования проблемы медсестра регуля рно собирала <чистый> анализ мочи, для чего протирала мальчику головку пениса ватным тампоном. Это весьма смущало и без того исключительно застенчивого Арни. Деформированная шапка (а также черный шарик на ее конце) отражают беспокойство ребенка и навя зчивость мыслей о новых впечатления х, полученных в больнице, которые эмоционально травмировали мальчика. (Советую читателю обратиться к разделу <Нетрадиционное использование цвета>. У отца Арни была короткая темная бородка, благодаря которой не так важен чернобородый Санта Клаус, как черный шарик на шапке. Вспомните, Арни отметил, что шарик должен был быть белого цвета.)4 Повторя ющиеся объекты 4 Автор благодарит Ивонну Уилья ме из <Веллспринг Каунселинг энд Консалтинг Ресорсез> (Индианаполис) за данный рисунок и его аналитический разбор. На рисунках объекты часто повторя ются . В таких случая х следует сосчитать повторы. Число объектов во многих случая х имеет важное значение, поскольку имеет отношение к единицам отсчета времени или события м, имеющим значение в прошлом, настоя щем или будущем. Рис. 31 На этом КРСП Пэтти (32 года) ее брат и мать находя тся в доме, а Пэтти с отцом едут верхом на лошадя х и выполня ют работы на ранчо. Брат не мог в этом участвовать, поскольку был прикован к инвалидной коля ске. Обратите внимание, что у двух лошадей только шесть ног. Не хватает двух ног у лошади отца. По словам Пэтти, она была настолько близка с отцом, что ей казалось, что они <едут на одной лошади>. Однако, с течением времени, отцу пришлось все больше и больше перекладывать ответственность за ранчо на Пэтти. <Это превратилось в тя желое бремя >, . сказала мне она. На следующем экспромте (Рис. 32), который сделала Она, сорока двух лет, большую часть рисунка занимает след ноги, со всех сторон окруженный цветами. На правой части носка отпечатка мы видим эльфа и муравья . (В фольклоре муравьи . это эльфы на последней стадии своего земного существования ). На рисунке изображены цветы, на первый взгля д расположенные в беспоря дке. Если их сосчитать, то мы обнаружим тридцать девя ть цветков клевера вне и девя ть цветков внутри следа. У Оны в возрасте тридцати девя ти лет был роман, закончившийся сильной душевной травмой. Она добавила, что она никогда не знала сексуальных отношений, которые не были бы разрушительными по своей сути, а также что в ее жизни были девя ть мужчин, оставивших свой след. Рис. 32 Рис. 33 Тереза нарисовала этот экспромт в возрасте шести лет (Рис. 33). Поражает симметричность рисунка; в глаза сразу бросаются растущие ря дками цветы. Если их сосчитать, то на земле растут деся ть цветов и еще два маленькая девочка держит в руках. И спустя двенадцать недель после того, как Тереза сделала этот рисунок, она умерла. В своей книге, выпущенной издательством Гайги (1969), Сьюзан Бах показала, что в рисунках тя жело больных пациентов может открыться то, что людя м известно, на бессознательном уровне, когда закончится их жизнь. Об этом свидетельствуют рисунки, на которых число объектов соответствует отсчету времени до момента смерти. Перспектива Обратите внимание на то, в какой перспективе выполнен рисунок и как она используется автором. Совмещение нескольких видов перспектив в одном рисунке может иметь отношение к наличию противоречий в жизни его автора. Рисунок с чрезмерным нарушением перспективы может сигнализировать о наличии психоза. Данный аспект напря мую свя зан с бессознательным. Рис. 34 На данном рисунке-экспромте Розмари, 33-х лет, мы наблюдаем совмещение перспектив. Озеро видится сверху, как будто с самолета, и в то же время дом внизу листа изображается сбоку, словно автор смотрит на него, стоя на земле. В реальности одновременное совмещение этих двух перспектив невозможно. Следует задать вопрос, чем же изображение перспектив на рисунке Розмари смущает нас? По ее словам, цель этого рисунка . показать, что у нее есть направление в жизни. Однако, Розмари, изображенная в лодке, держит в руках только одно весло; второе, как будто, в другой ее руке, но на самом деле оно вне лодки. По рисунку видно, что ею утрачено направление, и она не знает, куда ей двигаться . Она искала лучшие перспективы и возможности для своей профессиональной дея тельности. Рис. 35 Мигель, 11-ти лет, выполнил этот спонтанный рисунок в двух перспективах. Мы видим хоккейное поле сверху, а также в другом ракурсе, наблюдая двух игроков с боковой линии. Автор рисунка находится в замешательстве или ощущает себя в тупике, испытывая противоречивые чувства и действуя непоследовательно. Мигель выразил здесь нарушения семейной динамики. Его отец находился в тюрьме за изнасилование двоюродной сестры. Отец вызывал у матери Мигеля и его братьев и сестер физический страх, и они с ужасом ожидали, когда его выпустя т на свободу. Мигеля раздирают противоречивые чувства . любовь к отцу и страх перед ним. Постарайтесь стать частью рисунка Терапевт должен попытаться отождествить себя с некоторыми объектами рисунка для того, чтобы почувствовать, услышать и увидеть, как они ведут себя , а также лучше поня ть их взаимоотношения с содержанием всего рисунка Рис. 36 Этот экспромт Джины, 28-ми лет, изображает замок и Великолепного Принца ее мечты. Мы видим их в правой верхней части замка, над ними радуга. Наискосок через рисунок течет река, а внизу цветут цветы. Джина зая вила мне, что хочет найти в жизни своего Прекрасного Принца. Перевоплотившись в Прекрасного Принца и став частью рисунка, начинаешь чувствовать, что положение Прекрасного Принца весьма шатко. Оно я вно ненадежно. Став Прекрасным принцем, начинаешь ощущать опасность, что тебя спихнут с замка. Это положение, в которое мужчина не хотел бы попасть в своих отношения х с женщиной, поскольку она я вно угрожает взя ть верх над ним. На спонтанном рисунке, выполненном Дженис 38-ми лет, мы видим две лодки (Рис. 37). Рис. 37 Представив себя этими лодками, я думаю, что, если бы я был большой лодкой, я бы тащил за собой маленькую с опавшими парусами. Возможно, мне бы это было невыгодно. А если бы я был маленькой лодкой, я бы использовал свой парус и не нуждался в буксировке большой лодкой. Дженис написала: <Я способна быть намного более независимой от мужа и семьи, чем я себе позволя ю>. Спонтанный рисунок тридцатилетней Юлы, несомненно, изображает мрак и бурю (Рис. 38). Солнечный свет скрыт темными облаками и штормовой погодой, но, тем не менее, лодка с подня тыми парусами выгля дит весьма спокойной в этом враждебном окружении. Линия уровня воды выше с правой стороны от лодки, чем с левой ее стороны, и этот перепад опасен для лодки. Мы можем ощутить это нарушенное равновесие, перенеся себя на рисунок, и можно предположить, что в этом заключены раздирающие Юлу противоречивые чувства. С одной стороны, она хотела бы находиться ря дом с отцом, чьи дни сочтены, но с другой ее зовут семейные обя занности. Ее одолевают мрачные чувства, и это очевидно. Рис. 38 Растушевка Требуется больше времени и энергии на изображение предметов с тенью, чем на их изображение без тени. Затраты энергии на рисование тени могут служить отражением навя зчивой идеи о том, или обеспокоенности тем, что символизирует затененный объект или форма. Данный рисунок дерева, выполненный Минди, сорока лет, изображает ее <древо жизни>. Мы видим тень с правой стороны дерева и на нижней части листвы. Минди ощущала неустойчивость своего положения в жизни, и ей была необходима уверенность, что ей есть на что опереться . Она боя лась утратить контроль над своей жизнью, потеря ть источник существования , несмотря на то, что жизнь ее выгля дела благополучной, наполненной здоровьем и гармонией. Если пригля деться , то верхня я часть ствола напоминает руку, хватающую листву. Рис. 39 Шестилетний Дэнни нарисовал себя , находя сь в больнице, куда был помещен для лечения диабета. В дополнение к этому диагнозу, у Дэнни существует серьезные психологические проблемы, в свя зи с чем он получает регуля рную терапию. Дэнни . выходец с Кавказа со светлой кожей, но он затушевал свою фигуру на рисунке, выказывая свои чувства тревоги и подавленности. Рис 40. У края листа Некоторые рисунки изображают фигуры или объекты, помещенные вдоль границы листа так, что они как будто выходя т за пределы бумаги и нарисованы лишь частично. Край листа можно расценивать как своего рода границу. Это метод, дающий возможность не отдаваться целиком, а быть вовлеченным лишь частично. Это способность и присутствовать, и в то же время , находиться в стороне. Рис. 41 Спонтанный рисунок (Рис. 41) был сделан умирающей женщиной семидеся ти двух лет. Он расположен у самого правого края листа. Силы для поддержания жизни у нее исся кли, и она пытается подготовить себя к уходу из жизни психологически. Уже не в этом мире, но еще и не уйдя из него, она находится на грани между жизнью и смертью, и это повергает ее в глубочайшую депрессию. Она готова встретить смерть, но не терпеть ту боль, которая терзает ее. Она мучительно пытается поня ть, почему смерть никак не приходит к ней, и она вынуждена переносить страдания . Здания средней школы и администрации обрезаны краем листа на спонтанном рисунке Регги (16 лет) (Рис. 42). Общежитие расположено в центре рисунка. У Регги в школе много проблем и он считает, что школа налагает слишком большие ограничения на учащихся . В школе у него нет той свободы, к которой он привык дома, и он относится к учебе в школе без энтузиазма. Регги признает, что он испытывает терпение учителей и администрации. Джимми, 26-ти лет, занимается закупками для крупной европейской фирмы и много путешествует по свету. На рисунке-экспромте (Рис. 43), как мы видим, его дом обрезан краем листа. Когда я обратил его внимание на это, он ответил, что семейной жизни у него нет и он очень одинок. Джимми пытался устроить свою семейную жизнь в разных странах, но из этого ничего не получилось. Он осознает отсутствие стабильности и ищет постоя нную спутницу в жизни. Рис. 42 Рис. 43 Сравните с окружающим миром Полезно сопоставить содержание рисунка с окружающим миром, в котором родился данный сюжет. Следует учитывать страну, культуру, национальность, вероисповедание и время года. То, что непривычно для нашего мира, может быть вполне обычным в мире представителя другой культуры. Однако если мы находим расхождения между реалия ми мира, окружающего автора, и тем, что изображено на рисунке, это может иметь значение с точки зрения психологии пациента. Экспромт, сделанный Лоуис, тридцати восьми лет, изображает я блоню в правой части композиции, а также играющих людей и животных (Рис. 44). Яблоня была любимым деревом Лоуис в ее саду. Удивление может вызвать цвет я блок зеленый, а не красный, но это я блоки сорта Гравенстейн, и они зеленого цвета. В тех местах, где живет Лоуис, это самый распространенный сорт я блок. Рис. 44 Мона, сорока трех лет, изобразила сосну, растущую ря дом с ее домом напротив окна спальни (Рис. 45). Если сравнить этот спонтанный рисунок с реально растущей сосной, то мы обнаружим, что основание ствола не видно, поскольку там построена довольно большая собачья конура. Когда я заговорил с Моной об этом, она рассказала следующее: <Сколько я себя помню, у меня было ощущение, что меня посадили в собачью конуру за то, что мое поведение огорчало окружающих. В первом классе я просто не могла не болтать; приходилось постоя нно думать о том, чтобы молчать. Часто меня оставля ли после уроков за то, что я забывалась и отвечала на уроках вне очереди. От мамы я постоя нно слышала, что я все делаю не думая и этим всех огорчаю. В выпускных классах школы меня критиковали за то, что вместо того, чтобы действовать на основании полученных знаний, я поступала интуитивно. Так я жила всю свою жизнь, пока деся ть лет назад я не объединилась с двумя своими друзья ми. Мы сложили воедино наши средства, нашу энергию, нашу любовь и научились вместе разбираться в наших чувствах. Таким образом, я стала проводить меньше времени в собачьей конуре>. Тем не менее, <жизнь в конуре> оставила незаживающий рубец в ее душе. Рис. 45 Несоответствие времени года При виде Рождественской елки нарисованной в июле, или увидев нечто, имеющее отношение к Пасхе, но нарисованное в ноя бре, нам интересно узнать, почему автор хочет, чтобы это время года наступило раньше, или что в том сезоне произошло такого, повторения чего хочется в настоя щее время . Обычно рисунки соответствуют сезону, поэтому следует обратить внимание на случаи отсутствия соответствия . КРС Кэти, пя тидеся ти трех лет, был нарисован в июле и служит примером рисунка не по сезону (Рис. 46). <Почему она нарисовала Рождественскую елку в июле?>, . задал я вопрос самому себе. Торопила ли Кэти приход нового Рождества или наоборот, вспоминала о прошедших? Я выя снил, что Рождество всегда очень много значило для Кэти. <Это наилучшее, наищедрейшее, наивеселейшее и наилюбимейшее время >, . сказала мне она. Для нее очень важно в этот праздник быть вместе с детьми и мужем, но в этом году гря дущее Рождество весьма пугало и тревожило ее. Впервые ее детей не будет дома в этот праздник. Два ее сына выросли и жили теперь отдельно. Несмотря на то, что стоя л июль, в душе Кэти уже росли тревога и беспокойство по поводу этого предстоя щего события . Женщина заранее готовилась к получению душевной травмы. Рис. 46 Картину-экспромт (Рис. 47) нарисовала мать деся тилетнего мальчика и назвала ее <Добро пожаловать в Рождественский Дом>. Она нарисовала ее в июне. По прогнозам врачей, у ее деся тилетнего сына не было шансов дожить до следующих Рождественских праздников. Скорее всего, опасное состоя ние сына усилило ее желание поздравить сына с наступлением Рождества, символизирующим рождение новой жизни. Рис. 47 Инкапсуляция Создание оболочки вокруг персонажей рисунка предполагает отгораживание, необходимость изобразить вокруг них некие границы, чтобы обособиться от окружающих. Поскольку человек помещает себя в защитную оболочку, встает вопрос, чего он боится , для чего ему нужна эта оболочка, или какие внешние события формируют эту оболочку. Рис. 48 Это КРСП (Рис. 48) Кэрол, возраст 38 лет. Ее сестра, старше Кэрол на деся ть лет, использует скакалку для создания оболочки вокруг себя . По словам Кэрол, сестра всегда была сама по себе, и общение с ней никому не удавалось. Брат же с двенадцати лет учился в семинарии и редко бывал дома. На рисунке он заключен в <оболочку> собственных дел, а часто болевшая мать изображена в <оболочке> своей постели. Отец находится в замкнутом пространстве дома. Пя тилетня я Кэрол лежит в лучах солнца, одна, вдалеке от своей семьи, старая сь <впитать> все возможное тепло. К сожалению, другой брат также заня т своим делом. Среди персонажей этого КРСП практически не наблюдается взаимодействия . Экспромт Ральфа 20-ти лет показывает, насколько он отрезан от общения . Он заключен в мир своей инвалидной коля ски. Он ощущает свою отдаленность от других. Рис. 49 Продолжение руки Продолжением руки я вля ется любое приспособление, нарисованное в руке персонажа. Этим дополнением может быть ложка, тросточка или костыль, клюшка для гольфа или бейсбольная бита . любой предмет, дающий человеку булыиую власть над окружающей действительностью. Это продолжение руки означает, что человек либо считает, что он имеет эту власть, либо желает установить более полный контроль (комплемен- тарность . компенсация ), при этом его действия либо ведут к успеху, либо нет. На КРС (Рис. 50) мы видим как Кит (9 лет) играет в мини-гольф со своей семьей. Он изобразил себя приветствующим мать, забивающую мя чик в лунку, но, что важно отметить, при этом своей клюшкой для гольфа он почти бьет по голове своего младшего брата. Эта клюшка, длиннее остальных, вполне может символизировать стремление Кита контролировать ситуацию в семье, в особенности иметь власть над своим братом, к которому Кит в то время относился весьма ревниво. Рис. 50 На следующем КРС Элоиза, сорока двух лет, держит в руках грабли. Рассматривая их как продолжение рук, можно предположить, что она стремится к большему контролю и поря дку. Из рассказа Элоизы мы узнаем, что ей трудно поддерживать поря док в офисе, хотя она работает в нем уже семь лет. Она ощущает свою эмоциональную зажатость и неспособность дать эмоция м выход. Грабли, как и гребень, я вля ются приспособлением, которым можно как собирать, так и разглаживать. Таким образом, наличие этого предмета в ее руке выражает ее потребность разобраться и с окружающей ее офисной работой, и с внутренними чувствами и переживаниями. Рис. 51 Оборотная сторона рисунка Когда для рисования используется оборотная сторона бумаги, терапевту должен учитывать, кто или что изображено на обороте, поскольку это может быть симптомом конфликта. Почему персонаж или объект не может находиться на лицевой стороне, как весь рисунок? Рис. 52 Рис. 52а На этом спонтанном рисунке Сью четырех с половиной лет мы видим мать, брата, друга и ее саму. Все они играют вместе. На обороте рисунка . <папа> (Рис. 52а). Дело в том, что отец Сью не состоит в браке с ее матерью и не я вля ется отцом ее брата. Пока Сью не исполнилось четыре года, он навещал ее по выходным, но полгода назад он перестал приходить, хотя продолжает жить в том же доме. По словам ее матери, Сью очень тя жело думать о том, что отец так близко, и в то же время так далеко. Зная все это, становится поня тно, почему папа нарисован на обороте листа. Сью переживает конфликт и сложности в отношения х с отцом. (Примечание: слова, обозначающие членов семьи, написаны для ребенка терапевтом). Далее вы видите спонтанный рисунок Джин девя ти лет (Рис. 53). Она изобразила на рисунке всех своих пя терых братьев и сестер. Каждый чем-то заня т, а Джин отправля ется на прогулку со своим игрушечным медведем и спрашивает брата, не хочет ли он пойти с ней. Это очень характерно для нежной и щедрой Джин. Рис. 53 На обратной стороне рисунка (Рис. 53а) изображены мать, спя щая на диване, за которым, у левого края рисунка, стоит лампа. Отец смотрит телевизор. Детя м редко удавалось побыть вместе с родителя ми, а Джин так часто хотелось поиграть с ними. Джин рано поня ла, что родители не интересуются ими, что они всегда заня ты, и она постигала мир самостоя тельно. Это вызывает ее протест и раздражение, но ситуацию изменить она не может. Становится поня тно, почему родители изображены на обратной стороне рисунка. Рис. 53а Подчеркивание Подчеркивание фигуры на рисунке обычно означает неустойчивое положение этого человека в жизни (комплементарность). Однако если одна из фигур на рисунке не подчеркнута, в то время как все остальные подчеркнуты, это означает стабильное положение не подчеркнутого персонажа (компенсация ). Разбирая данный опорный элемент, необходимо постоя нно помнить о теории компенсации Юнга. Следующий КРСП был нарисован Ширли сорока лет. В возрасте пя ти лет Ширли воспринимала своего отца как человека без устойчивого положения . Он находился как бы в отдалении, всегда заня тый чем-то, слишком боя сь своей властной жены и не смея защитить Ширли или зая вить свои права на нее. Как написала Ширли: <Я должна была дать ему устойчивость и стабильность. Это был важно для меня самой>. Подчеркивание на данном рисунке носит комплементарный характер. Рис. 54 На КРСП (Рис. 55) мы видим, как Мэй везет детскую коля ску (ниже матери, тоже с коля ской в руках). На рисунке все фигуры, кроме Мэй, подчеркнуты. Она вспоминает, что ей, еще пя тилетней, мать говорила: <Ты . опора нашей семьи>. У Мэй было ощущение, что ей в семье необходимо быть стойкой и обеспечивать защиту всем ее членам. Подчеркивание фигур в данном случае имеет компенсирующую функцию. Рис. 55 Исправления стирательной резинкой Отметьте места подчисток и сравните с тем, что было снова нарисовано на этих местах. Подчистки часто указывают на наличие конфликта, а нарисованное заново символизирует нечто в реальной жизни. Если стертое резинкой было нарисовано заново в улучшенном виде, то, скорее всего, улучшение действительно имеет место в жизни автора. И напротив, если после стирания новая версия рисунка получилась хуже, то в отношении отражаемого материала также произошли ухудшения . Если изображение было просто стерто, а снова ничего не нарисовано, то конфликтные отношения с отражаемым, вероя тно, продолжаются . В спонтанном рисунке Фрэн (Рис. 56) проступает растеря нная пя тнадцатилетня я девочка, пытающая ся найти более хорошее положение и место в этой жизни. Фрэн хорошо развита физически, и девя тнадцатилетние и двадцатилетние парни делают попытки приглашать ее на свидание. Также, она осознает, что отношения отца и матери очень плохи, и она оказалась вовлеченной в это. Фрэн, ее поклонник Брад (поя вился неделю назад) и два его прия теля идут от променада на пля же к океану. Фрэн сказала, что на рисунке закат, но поскольку она смотрит на восток, то пусть это будет восход. (То, что она смотрит на восток известно, поскольку Фрэн говорила мне, что она видит Атлантический Океан из своего родного городка на Восточном побережье). Рис. 56 Видно, что Фрэн стирала себя на рисунке, испытывая затруднения с расположением фигуры. Она пыталась выбрать более удачное место ря дом с Брадом. Они жили с ним половой жизнью, и ей хотелось привести эти отношения в поря док. Через несколько дней он ушел в армию. Рисунок был сделан за деся ть дней до того, как Фрэн пригрозила, что покончит жизнь самоубийством. Ее положение в жизни было шатким и неопределенным. Рис. 57 На рисунке-экспромте Линн, 32-х лет, мы видим кухню в доме ее детства, где-то в далекой глубинке (Рис. 57). Она сообщила мне, что нарисовав стол, поня ла, что ракурс выбран неправильно. Тогда она стерла его, и следующая попытка была намного успешней. За этим столом ее мать готовила еду и припасы на зиму; стол олицетворя л для Линн <хлеб жизни> (мать). Линн совсем недавно осознала для себя , что значит быть кормильцем семьи и матерью. Понимание этой роли пришло к ней в ходе аналитической работы, в процессе рисования , когда она стирала нарисованное и рисовала заново. Рис. 58 На этом спонтанном рисунке, который сделал Ян одиннадцати лет, мы видим, что он несколько раз исправля л на рисунке ноги у солдата. Наиболее примечательна фигура в положении лежа, над подписью мальчика. Ян посещает детского терапевта по причине его постоя нных <наездов> на родителей и попыток самоутвердиться в жизни. Он упря мо и настойчиво продолжает свою борьбу с родителя ми, и на рисунке исправления резинкой отражают его метания . Подписи на рисунках Написанные на рисунке слова требуют особого внимания . Нарисовавший рисунок пациент боится , что не смог достаточно хорошо выразить суть или передать идею рисунка, поэтому слова призваны внести я сность и уменьшить возможность неправильной интерпретации рисунка. Мы задаемся вопросом, что же было не так истолковано и что неправильно понимается сейчас в жизни пациента. При поя влении слов на рисунке во всей полноте встает вопрос о наличии доверия . Также, это вопрос о том, насколько пациент доверя ет невербальному способу общения . Рис. 59 В своем КРС (Рис. 59) Барбара, 28-ми лет, использовала слова, чтобы подчеркнуть идею рисунка. Многое окружает эту женщину в повседневной жизни . <психология , воскресная школа, учеба, преподавание, работа>. Со своим домом и всеми членами семьи ее соединя ют нарисованные линии. Неудивительны ее жалобы: <Иногда все это уж чересчур. Люди так много хотя т от меня >. Есть ли у нее уверенность в том, что она справится со всем, чего от нее ожидают? Верит ли она, что другие понимают, как много она делает? Может быть, она слишком многого хочет от себя , совмещая психологию, воскресную школу, учебу и работу? Слова имеют значение, поскольку они выражают определенную точку зрения . Барбаре очень важно, чтобы мы поня ли, что она заня та на пя ти работах и что это <чересчур>. Далее следует рисунок Шарлотты Саломон, юной еврейской беженки, погибшей в ходе массового уничтожения евреев фашистами. В ее автобиографии в рисунках написанные слова иногда я вля ются важным средством художественного выражения . В других случая х, она создает поразительные картины, не требующие слов, так как рисунки говоря т сами за себя . Рис. 60 На вышеприведенном рисунке мы видим пожилую женщину, лицо которой выражает страдание, а пожилой мужчина, вероя тно ее муж, заботливо утешает ее. Текст на рисунке следующий: Бабушка: <О, Господи, в какие времена мы живем, увижу ли я ее снова?> Дедушка: <Не мучай себя , это ничего не изменит. Я верю в Провидение, и то, что должно произойти, произойдет>. Два близких друг другу старых человека выгля дя т озабоченно и погружены в переживания . Мне кажется , что в этом рисунке слова . это дополнение к тому, что рисунок передает и без слов. Что побудило ее выразить словами то, что она уже так точно передала самим рисунком?* (* Автор благодарит Фонд Шарлотты Саломон в Амстердаме за разрешение использовать данный рисунок.) Линия вдоль верхней части листа Горизонтальная линия в верхней части листа, изображающая небо, или просто нарисованная линия , может обозначать что-то, психологически довлеющее над пациентом. В большинстве случаев это <что-то> я вля ется бременем для пациента, испытывающим страх перед необходимостью нести это бремя . Страх рождается от необходимости искать способы справиться с этим грузом, или от сомнений в возможности взя ть ситуацию под контроль. Рис. 61 На этом рисунке-экспромте Терезы шести лет в верхней части листа полоской изображено синее небо. Эту маленькую девочку лечат в больнице от лейкемии. Посредством изображения линии наверху она выразила свой страх, который у нее вызывает и само лечение, и тя жесть заболевания (см. Случаи из Практики, Глава VI). Нарисовав этот КРС (Рис. 62), Карен (34 года) сказала мне, что линия наверху символизирует то, <что мы все вместе, под одной крышей>. Карен хочется , чтобы это так и было, хотя на самом деле ее отношения в браке далеки от идеальных, и ее страшит возможность распада семьи, поскольку сама мысль о разводе причиня ет ей боль. Рис. 62 Рис. 63 На этом спонтанном рисунке Агнесс, пя тидеся ти восьми лет, синее небо простирается во всю ширину листа, выдавая дурные предчувствия женщины и довлея над мирной во всех отношения х сценой. Агнесс и ее бывший муж после развода не жили вместе уже три года. Тем не менее, недавно он переехал жить в ее дом, и результат вполне очевиден. Агнесс везет свой воз домашних забот, а муж ей не помощник. В настоя щий момент, ощущая необходимость снова разъехаться , она пребывает в волнении и страшится того, как это отразится на детя х. Прозрачность Прозрачность позволя ет смотреть сквозь некую преграду и видеть то, что находится внутри, например, сквозь прозрачную стену, за которой видна обстановка спальни. Это вполне нормально в детских рисунках. У подростков и взрослых прозрачные объекты поя вля ются значительно реже. Однако если в рисунках наблюдается возрастающая повторя емость изображений прозрачных объектов (т. е. возможность видеть сквозь стену, затем сквозь человека, через одежду, и далее сквозь кожу вплоть до скелета), а также наблюдается повышенный интерес к изображению табуированных сфер (например, к сексуальности), то это свидетельствует о том, что и частота поя вления прозрачных объектов и их интенсивность соответствуют более продвинутому уровню развития . Это может говорить о затруднения х в ориентировке в окружающей действительности или о ее отрицании. Рис. 64 На этом КРС Пэтти (42 года) изобразила себя , мужа и двух ее детей. Внешня я стена дома прозрачна, и, по словам Пэтти эта прозрачная стена означает для нее то, что <события проходя т мимо (меня ). Они не откладываются (у меня ) в голове>. Пэтти трудно уследить за развитием событий в ее семье. Движение. Траектория Терапевту рекомендуется проследить траекторию находя щихся в движении объектов, оружия и людей, отметить направление движения и определить, какие последствия это движение вызовет. В абстрактных рисунках информацию можно получить на основании изучения движения и направления цветового потока или узора, отмечая возможность их перенасыщения , и к чему они тя готеют на рисунке. КРС (Рис. 65), нарисованный Рут, возраст 38 лет, представля ет великолепный пример для изучения траекторий. Оба сына держат предметы, я вля ющиеся продолжением руки, а между ними их сестра сидит верхом на лошади. Если сын с бейсбольной битой протя нет руку, он сможет дотя нуться и до сестры, и до лошади. Сестра, со своей стороны, легко может проехаться на лошади пря мо по брату. Как сказала Рут, <отношения между братом и сестрой . это любовь и ненависть одновременно>. Рис. 65 Другой сын, с теннисной ракеткой, также может взмахом ракетки пустить лошадь вскачь, и тогда лошадь налетит на младшего брата. На мой вопрос Рут ответила, что <между двумя мальчиками, несомненно, существует соперничество>. Заня тия персонажей на КРС (Рис. 66) Кеннета, 37-ми лет, весьма разнообразны. Если мы пригля димся к траектории стрелы, пускаемой из лука фигурой в нижнем левом углу, то увидим, что она нацелена на сестру Кеннета, сидя щую с левой стороны кокосовой пальмы. Кеннет написал: <Моя сестра родилась пря мо дома, когда мне было семнадцать лет. В тот момент в доме, кроме меня и акушерки, никого не было. Я оказался непосредственным участником этого события . Когда сестре было три года, я хотел забрать ее из дома, поскольку считал, что родители не справля ются с воспитанием сестры. Я хотел растить ее самостоя тельно. Мне очень не хотелось, чтобы родители повторили все те ошибки в воспитании, которые они допустили в моем случае>. <Когда сестре было тринадцать, родители эмигрировали в Европу, но сестра ехать не хотела. Ей, напротив, хотелось остаться и жить вместе со мной. Этого родители ей не позволили. Она сейчас в Европе, но я все равно чувствую свою близость к ней. Когда родилась моя первая дочь, я постоя нно по ошибке называл ее именем сестры. Иногда я думаю, что они единое целое>. Стрела я вля ется символом мужественности. В словах Кеннета заложена маскулинная первооснова, побуждающая его оберегать и направля ть сестру в жизни. Кроме всего, Кеннет поспособствовал ее поя влению на свет и проя вля ет к ней отеческие чувства. Рис. 66 Абстракция Абстрактный фрагмент рисунка или полностью абстрактный рисунок обычно выражают или то, что трудно поддается пониманию, нечто сложное или нея сное, или попытку уклониться от чего-либо. Автор может и не знать, что скрывается за его абстракцией, но весьма часто вопрос <на что это похоже, или что это Вам напоминает?> вызывает у него ассоциации с важной проблемой, отразить которую в реалистическом рисунке он не смог. Когда человек рисует много абстрактных картинок, он, возможно, спасается от какой-то проблемы, избегает чего-то, или в них заключается бессознательное содержание, для осознания которого требуется аналитическая работа. Экспромт Лауры, 24-х лет, выгля дит как мандала (Рис. 67). В искусстве и религии Востока мандала, обычно симметричная и имеющая форму круга, я вля ется символом вселенной. У Лауры узоры в области цвета морской волны вызвали ассоциации с вагинами, а те, что расположены в области голубого цвета . со спермой. Эта сперма и вагина ассоциировались у нее с использованием секса как средства подчинения . Затем она рассказала мне о том, как ее заставили сделать аборт перед свадьбой. Она испытывает я рость от того, что ее жених не смог поня ть, насколько ей было необходимо родить того ребенка. Лаура злится и на себя за то, что она настолько попала под его власть, что ему удалось убедить ее сделать аборт. Рис. 67 Биллу восемь лет и у него лейкемия . Его врачи сообщили мне, что ему не известно о его тя желом заболевании и предупредили меня , что я не должен говорить ему об этом. Он рисует картинку (Рис. 68) и рассказывает мне, что это пузырьки, и что <пузырьки никак не могут добраться до других пузырьков>. Их не пускает затор. Засорение случилось из-за гря зи, и пузырьки не могут перемещаться , как раньше. – Рис. 68 Своими словами он рассказывает мне о клетках, которые не могут выздороветь, он описывает свое заболевание, и, тем не менее, медицинский персонал сохраня ет уверенность, что о диагнозе ему ничего не известно. Да, я согласен, что в их понимании ему ничего не известно, ему не сказать это их словами, но где-то в глубине души он <знает>. Это еще раз демонстрирует то, как абстрактный рисунок и свя занные с ним личные ассоциации помогают получить более четкое представление о психологическом состоя нии конкретного человека. В этом же рисунке также можно увидеть бабочку. Из гусеницы, проходя через стадию смерти, бабочка превращается в крылатое создание. Этапы ее развития . жизнь, смерть и воскрешение. Вероя тно, у Билла есть глубинное <знание> о предстоя щем ему пути. Рис. 69 На этом абстрактном рисунке Этель, тридцати пя ти лет, изображено множество переплетающихся цветных линий. Первая ассоциация , возникшая у Этель в свя зи с этими абстрактными линия ми . звуковые волны. Это дало нам повод обсудить ее проблему утраты слуха, травму, послужившую причиной этого, а также последствия . В настоя щее время Этель страдает частичной глухотой и носит слуховой аппарат. Другая ассоциация , вызванная узором, была духовного плана. К своему удивлению, Этель ощущает, что духовное начинает занимать больше места в ее жизни, и она чувствует свя зь с высшей силой. Ей кажется , что временами она <лишь частично находится в этом мире>, и духовный порыв настолько силен, что она не может ему противиться . Недавно раввин попросил ее подумать о трактовке псалма из Ветхого Завета и выступить в синагоге. Она согласилась и, по ее ощущения м, ее свя зь с Богом становится все глубже. Заполненность . пустота В некотором смысле, рисунок можно сравнить с жизнью человека. Насколько заполнен или пуст лист бумаги? Как использовано пространство? Болеющим людя м или испытывающим недостаток психической энергии весьма трудно заполнить страницу. А у людей, энергичных сверх меры, или склонных к сверхкомпенсации, лист бумаги может быть заполнен избыточно. Рис. 70 На этом спонтанном рисунке Фрэнка, шести лет, всю нижнюю часть листа занимает земля . На ней он изображает деревья , горы, очень большую кошку, а также радугу и солнце в верхнем правом углу. Заполненность страницы свидетельствует о жизнелюбии и активном мировосприя тии автора. Фрэнк, здоровый ребенок, полный энтузиазма, сделал этот рисунок, учась в первом классе. На рисунке-экспромте Алана (6 лет) изображен стадион (Рис. 71). Нарисовав его, мальчик рассказал мне, как стадион можно использовать для бейсбольного матча, а затем переоборудовать, чтобы играть в футбол. Я поинтересовался у Алана, где же находя тся все люди, и почему на остальной части страницы ничего не изображено. Я объя сня ю эту пустоту тем, что у мальчика лейкемия , и ему редко хватает сил, чтобы довести дело до конца. Рис. 71 На следующем экспромте Джоан, сорока восьми лет, использовала все пространство бумаги, раскрасив весь рисунок разными цветами. От ношение Джоан к жизни полно энтузиазма, она ждет от нее все новых открытий и знаний. Рис. 72 Недавно сменив место работы, она захвачена перспективами новой карьеры и испытывает прилив энергии и энтузиазма. Возможно, волны, набегающие на берег . это отражение ее внутренней энергии. Рис. 73 На этом КРСП Изабель, пя тидеся ти двух лет, большая часть рисунка занимает правую часть листа, в то время как в левой части значительное пространство остается пустым. У Изабель левосторонний паралич, у нее мало сил, что находит отражение в рисунке . ограниченности занимаемого им пространства на листе. Деревья и возраст Рассматривая изображенное дерево как символ жизни, следует особо отметить, насколько оно пропорционально, выгля дит ли здоровым, и насколько листва способна к фотосинтезу. Также следует отметить, насколько мощны его корни, и крепко ли дерево стоит на земле. <Линию жизни> нужно провести вертикально от основания дерева до верхней границы кроны и затем все примечательные особенности дерева, такие как обрезанные сучья , повреждения , дупла, высота, на которой начинается листва, а также обломанные ветви и т. д. следует отметить и соотнести с возрастом пациента. Вопросы о промежутках времени, соответствующих этим отметинам на дереве, помогают получить значимую информацию из области бессознательного пациента. Рис. 74 То, что Элис поместила птичье гнездо на рисунке Яблони, дает нам важную информацию о ее жизни. Элис было предложено нарисовать, как она срывает я блоко, и она изобразила дерево, цветы ря дом с ним, себя , тя нущейся за я блоком, и гнездо в ветвя х я блони. Рассматривая дерево в качестве древа жизни, arbor vitae, терапевт разделя ет дерево от основания до макушки на участки в соответствии с возрастом пациента. Элис было двадцать шесть лет, когда она нарисовала это дерево. Разделив его на двадцать шесть частей, мы увидим, что гнездо было неосознанно помещено Элис на тот участок, который соответствует девя тнадцати годам ее жизни. Элис вспоминает: <Мои родители развелись, у матери был нервный срыв, и о младших сестрах я заботилась сама. Помню, когда я была в возрасте от семнадцати до двадцати лет, в нашем доме постоя нно была неразбериха. А я действительно напоминала птицу, хлопочущую над своим выводком>. Дальнейший анализ рисунка показывает, что расстоя ние от дна гнезда до макушки птицы соответствует периоду жизни Элис от семнадцати до двадцати лет. Эти годы имеют особое значение для нее. Жизнь тех лет, полная смя тения и боли, оставила глубокую рану в душе Элис, требующую внимания и заботливого отношения . Этот забавный Рисунок Яблони сделал шестидеся тилетний мужчина в ответ на просьбу изобразить, как он срывает я блоко с ветки. Он талантлив, энергичен, относится к типу вечно молодых людей (Puer type), практически в любой ситуации носит деловой костюм и готов без колебаний залезть на дерево, даже будучи <при полном параде>, если это требуется для достижения цели. Рис. 75 Разрабатывая новый проект, этот творческий человек воспринимает новую цель как главное дело своей жизни, которое поглощает все его время , принимая гигантские размеры, сравнимые с размерами нереально огромного я блока на рисунке. Будучи разносторонне одаренным человеком, он, несомненно, мог бы придумать, как достать желанный плод, стоя на земле. Однако на рисунке он рискует, спеша добраться до гигантского я блока как можно быстрее. Также можно отметить чувство отчая нья , которое охватило его при виде того, что это . единственное я блоко на дереве. Это чувство, над которым ему будет полезно самостоя тельно поработать. Нарост, <украшающий> ствол я блони на следующем рисунке, позволя ет нам узнать нечто важное из жизни Александры, возраст 53 года. Положение нароста соответствует периоду ее жизни от семи до деся ти лет. Проходя курс психотерапии, Александра вспоминала, что в те годы ее преследовал ночной кошмар, носивший элементы Эдипова комплекса, и вследствие этого на деся том году жизни у нее поя вился тик лицевого нерва. Напря жение значительно спало к тому времени, когда Александре исполнилось одиннадцать лет. В тот год у нее впервые была менструация , и на ее я блоне <выросло> первое я блоко. На рисунке Александра указывает на это первое я блоко. Кстати, число изображенных я блок равно одиннадцати. По словам Александры, <превращение в женщину было очень важным моментом для меня >. Рис. 76 Изображение человека на работе, включенное в рисунок семьи В тех случая х, когда человек по просьбе делает рисунок семьи и на нем изображает себя находя щимся на работе, это обычно означает, что он очень поглощен своей работой. Почему он так увлечен ей? Может быть, отношения в семье не удовлетворя ют его, и работа призвана это компенсировать? Или он проводит на работе в отрыве от семьи так много времени, что работа становится для него вторым домом? Когда на рисунке один или несколько членов семьи изображаются на работе, это подсказывает необходимость изучения взаимоотношений и эмоциональных свя зей в семье. КРСП (Рис. 77) . воспоминание Андреа о том времени, когда ей было пя ть лет. На рисунке она поместила себя ря дом с матерью, моющей кастрюлю в раковине. Брат стоит, а сестра сидит в другом углу комнаты. Отец летит на самолете над комнатой, не имеющей потолка. Он был летчиком ВВС. Даже будучи ребенком, Андреа понимала, что профессия и работа для отца были намного важнее семьи. Она сказала мне: <Я не помню, чтобы у меня были тесные отношения отцом. Наверно, он даже не воспринимал меня как мысля щего и чувствующего человека. Из-за этого я ощущала себя одинокой и беззащитной>. Рис. 77 На КРС Элани изобразила себя в офисе сидя щей за рабочим столом (Рис. 78). Рис. 78 Муж пилит дрова для камина, а ее взрослая дочь ведет машину. Элани погружена в мир своей работы и, по ее словам, это иногда вызывает беспокойство, поскольку работа <крадет у нее семью>. Из-за работы Элани живет не дома, а в семидеся ти миля х от него. Ее жизнь <крутится вокруг работы, учебы и личного общения со знакомыми>. Элани призналась мне, что уехала от мужа на семьдеся т миль <из-за школы, по рабочей необходимости, но в основе всего лежало несоответствие их характеров>. От рисунка пя тилетнего к рисунку взрослого Рисунок взрослого человека, изображающего семью по своим воспоминания м в пя тилетнем возрасте, весьма часто проя сня ет восприя тие своего прошлого этим человеком. В своей сегодня шней жизни решения часто принимаются им на основании опыта предыдущих лет. Сравнение содержания рисунков, сделанных по воспоминания м пя тилетнего возраста и в настоя щее время показывает, насколько человек повторя ет свою детскую манеру поведения и реагирует на изменившиеся условия и новых людей в мире взрослых. Рис. 79 На этом КРСП Ингрид (42 года), мы видим, как она кормит цыпля т, мать занимается шитьем на заднем дворе, а отец работает в саду. На рисунке отца и Ингрид разделя ют и не дают им сблизиться изгородь и мать. Ингрид тя нулась к отцу, ей хотелось любить его и чувствовать его любовь и близость, но ее отношения с матерью не позволили этому осуществиться . Рис. 80 На КРС (Рис. 80) незамужня я Ингрид нарисовала себя четыре раза. Ни одна из центральных фигур не я вля ется мужской, и мы можем сделать предположение, что прочных отношений с мужским полом Ингрид в зрелом возрасте так и не установила. Причиной этого вполне может служить отсутствие общения с мужчинами в ее ранние годы. На рисунке мы видим ее: 1) в одиночестве, 2) изображенной внутри большого силуэта матери, 3) с друзья ми и 4) моющей окна. Повторя ется модель поведения в возрасте пя ти лет. Ингрид необходимо совершить путешествие назад и научиться строить отношения с отцом или другим мужчиной, чтобы мужчины вошли в ее жизнь. На КРСП (Рис. 81) мы видим Хильду (42 года) едущую с сестрой верхом на лошади. Хильда вспоминает, что <в действительности, отец был мечтателем, философом, увлеченным изучением религии, мистики и тому подобного. Он обладал прия тной, чувственной наружностью. Мать была полностью поглощена ролью домохозя йки. Хильда тя нулась к отцу и проводила с ним многие часы в его библиотеке, совмещенной с лабораторией, обсуждая с ним разные философские и духовные проблемы. Сейчас, уже став взрослым человеком, Хильда, по ее словам, <лишь недавно осознала, что в ее отношения с отцом имели оттенок психологического инцеста>. Рис. 81 Из КРС Хильды (Рис. 82) мы узнаем о тревогах, переживаемых ее семьей. Младший сын Хильды перенес операцию на открытом сердце. Ее муж сменил несколько профессий, попробовав себя в качестве психолога, подря дчика, преподавателя и дизайнера. О нем Хильда сказала: <Он такой мечтатель>. У самой Хильды необходимость быть матерью и выполня ть профессиональные обя занности вызывает противоречивые чувства. Она рассказывает: <Мой старший сын впечатлительный, чуткий, он пошел в меня , а младший . в отца>. Хильда отдает себе отчет, что в ее отношении к старшему сыну наличествует стремление к инцесту. Содержание Кинетического Рисунка Семьи в Прошлом повторя ется в Кинетическом Рисунке Семьи, хотя между ними опыт тридцати семи лет жизни. Даже модели поведения она описывает одними и теми же словами. Хильде следует, наконец, поня ть, что она вышла замуж за отца и повторя ет жизнь своих родителей. Следует обратить внимание на траекторию движения трактора и лошади (отец и дочь) на КРСП и сравнить ее с траекторией движения велосипеда к сидя щей под деревом женщине (сын и мать) на КРС. Схема повторя ется годы спустя . Рис. 82 Наложение рисунков Когда человек делает несколько рисунков один за другим, то результат их наложения друг на друга бывает весьма интересен. Такое изучение рисунков может дать новую информацию и лучшее представление об авторе. На КРСП Анны, тридцати двух лет, (Рис. 83а) мы видим, что ее мать стоит в гостиной, держа в руках деревя нную ложку с дыркой и пустую сковороду. Здесь она я вно не на месте, она должна быть на кухне. Я пытаюсь представить, что полезного может делать мать, стоя в гостиной с дыря вой ложкой и пустой сковородой. Возникают сомнения в том, я вля ется ли мать положительной фигурой. Однако Анна возразила: <Мое внимание было сосредоточено на отрицательных чертах отца>, а затем добавила: <У меня разболелась голова, пока я рисовала>. Рис. 836 . абстракция , нарисованная Анной экспромтом. Сердцевидные зигзагообразные линии в правой нижней части рисунка ассоциируются у нее с гневом. Голубая спираль и желтое пя тно вызывают у нее ассоциации с женским началом . <уступчивостью, стойкостью, стремлением к защищенности>. Красный треугольник воспринимается как некая часть <моей сексуальности, или как проя вление частых приступов головной боли, которые начинаются у основания шеи с правой стороны>. Рис. 83а Рис. 83б Наложив один рисунок поверх другого, мы обнаружим, что красно- сине-желтые зигзагообразные линии, которые у Анны ассоциируются с гневом, расположены пря мо под ее матерью. Удивленная этим, Анна сказала: <Сначала я намеревалась нарисовать маму в красных туфля х, но потом отказалась от этого>. Она отвергла красный цвет, поскольку он означает для нее гнев. Возникает вопрос, насколько ей удается подавить чувство раздражения по отношению к своей матери. Анна добавила: <Эти линии как будто <жгут ей ноги>. Длинная черная вертикальная линия делит фигуру Анны пополам. В действительности, в ее душе раздражение на отца и мать порождает противоречивые чувства. Голубая спираль и желтое пя тно, ассоциирующиеся у Анны с женским началом . <уступчивостью, стойкостью, стремлением к защищенности>, . проходя т через Анну и ее детей, которые для нее это олицетворя ют. Мы видим, что она находится с детьми в полном согласии. То, что Анна называет пурпурным облаком, расположено над головой матери. Может ли мать вызывать тревожное чувство у нее? В рисунках облака имеют тенденцию выражать беспокойство (Джеке, 1969), поэтому меня интересует, не служит ли мать источником беспокойства в жизни Анны. Далее, Анна сказала мне, что зеленый глаз ассоциируется у нее с критическими проблемами, свя занными с контролирующим отцом. Методом наложения рисунков друг на друга, мы глубже погружаемся в семейные отношения благодаря информации, пришедшей непосредственно из бессознательного. На КРСП (Рис. 84а), нарисованном Бонни (28 лет), мы видим ее мать и брата в доме, у левого края рисунка . отца в стороне от всех, и Бонни, одиноко сидя щую на ступеня х дома. Собака под деревом . самый верный ее товарищ. На (Рис. 84б), КРС, Бонни сидит со своей дочерью и читает книгу. Собака опя ть находится ря дом. Здесь мы наблюдаем взаимную близость матери и дочери, что весьма отличается от детских впечатлений Бонни, о которых она нам рассказала в первом рисунке. При наложении рисунков друг на друга, мы обнаруживаем, что пя тилетня я Бонни на первом рисунке изображена там же, где и собака на втором рисунке. Собака, символизирующая инстинктивное поведение, олицетворя ет сильно развитый инстинкт самой Бонни. Фигура Бонни на втором рисунке совпадает с изображением ее матери на первом рисунке. Бонни объя снила это как существующие у нее <материнские сомнения > . быть ли ей по отношению к своей маленькой девочке такой же, какой была мать Бонни в отношения х с ней, или нет. Рис. 84а Рис. 84б Раскрывая смысл цветов Писать о значении цвета . это значит браться за исключительно трудное дело. Существует множество теорий о возможной смысловой нагрузке цвета, а также различных книг о цветовом символизме и использовании красок, среди которых я ркими примерами я вля ются The Luscher Color Test Макса Люшера (1969) и Color Personality: A Manual for the Color Pyramid Test Шайе и Хесса (1964). Различные теории интерпретации цвета могут расходиться в плане их трактовки, однако теоретики единодушно признают, что цвет может выражать определенные чувства, настроения и даже передавать эмоциональную окраску взаимоотношений. Выбор определенного цвета и его применение в рисунке может означать наличие равновесия в нашей жизни или недостаток такового. Цвет указывают на важность тех или иных психологических и/или физических я влений. Говоря об интерпретации цвета, мы не можем ограничиться рассмотрением только психологических факторов. Соматические я вления , оказывающие определенное влия ние на жизнь человека, будут проя вля ться в рисунках, либо посредством цвета, либо в других опорных элементах. Анализ цветов можно использовать при интерпретации рисунков как вспомогательное средство, хотя их достоверная трактовка зачастую сложна, и непрофессионал может легко допустить ошибку. Хотя <недостаток знания таит угрозу>, наши трактовки цветов не будут содержать опасности, если мы будет придерживаться объективности. Интерпретируя определенный цвет, следует обратить внимание на то, как он используется на листе бумаги, в каком количестве, какой объект или элемент рисунка раскрашен этим цветом, и с какой интенсивностью. Например, красный цвет может означать энергию, ненависть, <жгучую> проблему, опасность, физическое недомогание (жар, инфекционное заболевание), любовь, радость, возбуждение и многое другое. Если мы видим, что красным цветом нарисовано сердце, символизирующее День Свя того Валентина, то это я вно будет ассоциироваться с любовью, и совсем другие чувства вызовет у нас тот же цвет в капля х крови, капающих с угрожающего ножа. Этот пример еще раз показывает, почему в интерпретации цветов нет никаких твердых и устоя вшихся правил. Также это объя сня ет наличие в наше время большого количества теорий в данной области. Одной из причин разнообразия в трактовке цветов я вля ется отличия в смысловой нагрузке, которую цвет имеет в разных культурах и сообществах. При интерпретации цветов приходится учитывать большое количество самых разнообразных факторов. Занимая сь определением значения цвета, надежнее всего обратиться к природе. Например, зеленый цвет здоровых листьев растений и травы свидетельствует о мощном потенциале роста и развития . Неизменно я рко-желтый цвет солнца, нашего главного источника энергии, света и тепла, в рисунке может отражать схожие мотивы. Ниже приведены некоторые распространенные трактовки цветов, сделанные на основе психологических особенностей и ассоциаций, типичных для Западной культуры. Основным источником послужила работа Бах (1969, стр. 18.19), а Ферс (1973) и Вилья ме (1985) внесли свои дополнения . Приведенные трактовки представля ют особый интерес потому, что они были получены на основе рисунков тя жело больных пациентов. Красный. С точки зрения психологии, этот цвет может означать жизненно важный вопрос, <горя щую> проблему, эмоциональное напря жение или опасность. С точки зрения физического состоя ния , он может указывать на острое заболевание, например, инфекционное заболевание или жар. Розовый. Явля я сь более легким оттенком красного, может означать разрешение какой-либо проблемы или только что перенесенное заболевание, после которых человек видит все в <розовом цвете>. Часто этим цветом рисуют румя нец на щеках, чтобы подчеркнуть здоровый вид (как на рекламе косметических изделий). Пурпурный. Явля я сь королевским цветом, символизирует верховную власть, духовность, высшую силу (как в психологическом, так и соматическом аспектах). Может отражать потребность в обладании чем-либо, контроле над чем-либо или желание, чтобы кто-то осуществля л контроль или оказывал поддержку. Также может указывать на наличие обременительных обя занностей, необходимость <нести свой крест>. В физическом аспекте может служить указанием на приступы заболевания или на ситуацию контроля и ограничения . Оранжевый. В некоторых случая х отражает ситуацию с непоня тным исходом, борьбу не на жизнь, а на смерть; также может указывать на исся кающую энергию или благополучное разрешение угрожающей ситуации. Золотисто-желтый. Предполагает большую склонность к духовному или интуитивному; подчеркивает ценность чего-либо. Желтизна солнца символизирует энергию, дающую жизнь. Бледно-желтый. Может указывать на наличие опасной жизненной ситуации. Ярко-голубой. Может означать здоровье; энергичный поток жизни (<весна жизни>) или энергию. Бледно-голубой. Может указывать на дистанцию, удаленность, бледно голубое небо; угасание или отчуждение; размышление. Темно-зеленый. Здоровое тело и дух; состоя ние развития или ощущение новизны жизни, как в процессе выздоровления . Бледный зеленовато-желтый. Слабость в психологическом или физическом плане; постепенный уход из жизни или возвращение к жизни благодаря лечению. Темно-коричневый. Насыщенность (питательность), близость к природе и всему земному, здоровье. Светло-коричневый. Может обозначать гниение или разложение, а иногда . борьбу с разрушительными силами и стремление к нормальному (здоровому) состоя нию. Черный. Может символизировать неизвестное. Будучи использован для изображения тени, обычно имеет негативный оттенок, отображая <темные> мысли, угрозу или страх. Белый. Если воспринимать его как отсутствие цвета, то это может указывать на наличие подавленных эмоций. После того, как автором были использованы все другие цвета, использование белого . это знак завершающейся жизни. Цвета не раскрывают содержание рисунка, а только обогащают то, что призваны выразить изображенные объекты и сюжет. Для того чтобы поня ть ценность или важность цвета для интерпретации рисунков, сравните просмотр телевизионных программ в черно-белом или цветном изображении. В любом случае, основной смысл программы будет вам поня тен. Хотя цвет имеет исключительную важность не во всех случая х, Йоланде Якоби указывает на то, что Карл Юнг <уделя л ничуть не меньше внимания цвету и композиции, чем значению образов>. (Якоби, 1980, стр. 97). К вышесказанному следует добавить, что при анализе рисунка полезно обращать внимание на такие опорные элементы, как раскрашивание в необычные цвета, сравнение цветов, использованных пациентом в серии рисунков, интенсивность цвета, а также цвета, пропущенные в рисунке. Нетрадиционное применение цвета Цвет, употребленный не к месту, выгля дит необычно и заслуживает особого внимания и изучения . Черное солнце, зеленая корова, пурпурный человек . все это примеры нетрадиционного использования цвета. Какое смысл придает символу такое искажение цвета? Спонтанный рисунок Чарльза (5 лет) . копия изображения я гненка из детского альбома раскрасок (Рис. 85). Чарльз пририсовал красное молоко. Он болен лейкемией и выражает, таким образом, свою потребность в хорошей, здоровой, жизнетворной крови . <молоке>, дающем жизнь. Красный цвет . это цвет энергии и жизненной силы. Интересно отметить уместность выбора его мальчиком и конкретное применение в рисунке. На рисунке-экспромте (Рис. 86) особого внимания заслуживают тринадцать телефонных столбов пурпурного цвета. Дженни 38 лет, она католичка. Пурпурный цвет имеет отношение к духовному, а также это королевский цвет. Тринадцать крестообразных столбов наводя т меня на мысль о тринадцати станция х по пути несения креста Иисусом. Где же четырнадцатый крест, означающий воскрешение? Дженни поделилась со мной, что <где-то в глубине сознания > у нее начинает выстраиваться система ее верований. Она считает, что пурпурные кресты отражают ее потребность в установлении свя зи с духовными основами, что положит конец ее страдания м и даст необходимое время для преображения и воскрешения . Сейчас Дженни несет несколько крестов. Она пережила конфликты с матерью и ее болезнь, проблемы с личной жизнью и ссору с мужем. Она прожила с мужем двадцать лет и лишь недавно поня ла, как сильно она любит своего мужа, и это прозрение наполнило их радостью. Рис. 85 Рис. 86 Глава V. Советы и предостережения Если в начале мы испытываем уверенность, то в конце нас ждут сомнения ; но если мы испытываем сомнения в начале и проя вля ем терпение, разрешая их, то в результате мы приобретаем уверенность. Бэкон За те годы, что я занимаюсь обучением интерпретации рисунков и их практическим анализом, я отметил существование одной проблемы, с которой постоя нно сталкиваются начинающие аналитики, желающие овладеть данной терапевтической методикой. Обучающийся становится пленником рисунка, попадает под его влия ние, концентрирует внимание на одном аспекте и теря ет способность увидеть весь рисунок целиком. Причина в том, что что-то в рисунке воздействует на незащищенную часть личности обучающегося , и в действие вступают его собственные неразрешенные психологические проблемы. Такими <уя звимыми местами> я вля ются наши комплексы, и нам постоя нно следует помнить, что легко и совершенно непреднамеренно осуществля ется проецирование этих частей нашей личности на других. Начинающий аналитик должен не забывать об этой опасности и соблюдать осторожность, не давая свободы своему внутреннему <я >, чтобы истинное содержание рисунка виделось ему незамутненным. Для того чтобы терапевт мог эффективно помочь пациенту разобраться с символическим я зыком бессознательного, он, прежде всего, должен загля нуть в <чулан> своего собственного бессознательного и ознакомиться с его содержимым. Внутри каждого из нас живут разные <личности>. Внутри каждого из нас живут кормя щая мать, защитник-отец, игривый ребенок, счастливый человек, грустный человек, бродя га и домосед. Я мог бы продолжать этот перечень до бесконечности, но нам легче представить всех тех, кто живет внутри нас, просто посмотрев на разные типы людей вокруг нас. Как в каждом из нас есть частичка окружающих, так и мы присутствуем во множестве людей. <Те, кто внутри> . это <личности>, к которым нам следует обращаться за информацией, особенно в тех случая х, когда рисунок чем-то приковывает нас к себе. В качестве поя снения приведу пример: на одном из моих семинаров присутствовала женщина, профессиональный терапевт, желавшая научиться использовать рисунки в ее работе. Она занималась вместе с группой, но кроме отражения сексуальных проблем она ничего больше в рисунках не видела. Мы обсуждали это в личной беседе, и я продолжал недоумевать, кто же <внутри> этой женщины мог быть так зациклен на сексуальных проблемах. Посредством вопросов, мы постепенно вернулись ко времени ее полового созревания . Как оказалось, в те годы у нее были инцестные отношения с отцом и братом, которые продолжались в течение четырех лет. Несколько дней мы посвя тили распутыванию этого клубка, разбирая сь в мысля х и чувствах девушки в пубертатном возрасте. Эта девушка-подросток и была той <личностью>, таившейся в профессиональном терапевте, которая в рисунках не видела ничего кроме их сексуальной стороны. Взя в в союзники доселе скрывавшуюся в ней <личность>, которая в итоге способствовала ее личностному росту, эта женщина-терапевт справилась со своей проблемой и научилась расшифровывать в рисунках их настоя щее содержание. В поисках <дорожных указателей> На протя жении всего терапевтического процесса следует обращаться к таким <дорожным указателя м>, указывающим путь интерпретации рисунка. Гля дя на них, не стоит забывать и о качестве дороги. То есть, если знак предписывает скорость в сорок миль в час на повороте, а зимний день ненастен, и дорога покрыта коварным льдом, водитель обя зан передвигаться со скоростью даже ниже той, что обозначена на знаке. Дорожные указатели только направля ют, но хороший терапевт принимает во внимание также и <погодные условия > пациента. Можно руководствоваться знаками, которые содержит рисунок, но при этом нельзя забывать об уникальности конкретной личности. Это достойно удивления , но мне доводилось видеть таких обучающихся , которые, намеревая сь использовать рисунки как терапевтическое средство, иногда забывали, что имеют дело с живым человеком, у которого есть чувства и разум. Нужно помнить, что рисунки . это средство работы с пациентом, представля ющим собой цельную личность. Используя рисунки, мы переводим пациенту на я зык слов то, что он выразил на бумаге. Занимая сь этим, легко скатиться в когнитивное интерпретирование, не замечая чувства человека. Рис. 87 поя сня ет эту точку зрения . На этом рисунке газонокосилка я вно может наехать на женщину. Рисунок сделал человек, толкающий газонокосилку. Женщина.это его жена; она пропалывает лужайку. Пока мы с автором обсуждали общую композицию рисунка, я попытался уловить отношение этого человека к его жене. Я старался представить, какие чувства он испытывает к ней, и почему между собой и женой он нарисовал газонокосилку. Также я пытался поня ть, отчего у него могло возникнуть желание переехать жену косилкой. Я размышля л над этим; меня насторожило то, что этот рисунок рассказывал мне, но я не стал делиться с автором всеми своими догадками. Сначала я отмечаю, какие мысли изображение вызывает у меня , но при этом я стараюсь не забывать о том, что рисунок может иметь значение отличное от того, которое я склонен ему приписывать. Терапевту необя зательно делиться с пациентом всеми своими соображения ми. Желание высказаться обо всем увиденном проистекает, возможно, из потребности пророчествовать, быть предсказателем чужих судеб. Мне доводилось видеть обучающихся , которые, проанализировав для себя рисунок, начинали бомбардировать пациента вопросами с активностью матадора, атакующего быка. А как же пациент? Готов ли он восприня ть все эти вопросы? Теперь вернемся к человеку с газонокосилкой. Возможно, он ищет встречи с терапевтом потому, что у него всего несколько недель назад умерла жена, а терапевту об этом ничего не известно. Было бы я вно неуместно сразу задавать вопрос, а почему вдруг этому человеку захотелось переехать женщину газонокосилкой. Рис. 87 Живой человек, а не машина Мудрый терапевт помнит о том, что пациент приходит к нему, чтобы лучше поня ть свои проблемы и определить, как с ними жить и справля ться приемлемым для себя образом. Если бы перед нами, советниками, стоя ла задача только рассказать пациенту о его проблемах и описать возможные способы их преодоления , мы могли бы просто составить справочное пособие, озаглавленное <Рецепты советника: как жить>. Оно могло бы стать простым средством, но, к сожалению, это абсолютно нереально. Когда дело касается терапевтического подхода к живым людя м, <готовые рецепты> не помогают. Говоря словами Карла Г. Юнга, <отсутствие в практической психологии универсальных действенных рецептов и правил способно вызвать чувство отчая ния . Существуют только конкретные случаи с исключительно разнообразными потребностя ми и нуждами, настолько различными, что мы никогда не знаем наперед, как будут развиваться события в этом конкретном случае, а посему врачу лучше всего отказаться от всех предвзя тых мнений. Это не означает, что он должен выбросить свои теории за борт, это означает лишь то, что в каждом данном случае он должен использовать их лишь как гипотезы для возможного объя снения >. (Юнг, 1966, CW, стр. 71). На всем протя жении определения проблем и поиска их решения пациент должен усвоить определенный объем информации. Терапевт надеется , что в один прекрасный день пациент сможет обходиться без его помощи, сталкивая сь с новыми проблемами и дилеммами, будучи в состоя нии лучше анализировать их и справля ться с ними, используя навыки и сведения , переданные ему терапевтом. Приобретая новый опыт и применя я его в ходе терапевтических сеансов, он учится противостоя ть предстоя щим проблемам. Таким образом, очень важно постоя нно помнить, что разрешение существующих проблем . это только часть, причем не самая главная часть лечебного средства. Главное заключается в оказании помощи другому человеку в поиске метода, его личного подхода к проблеме и поиску ее решения . сейчас и в будущем. Путь пациента Анализируя рисунки, терапевт представля ет себе их возможное содержание и использует полученные сведения для формулирования вопросов к пациенту. Теперь возникает необходимость проделать тот же путь, каким движется пациент. Терапевт может до поры <придержать> свои соображения и вопросы, поскольку время высказывать их может наступить лишь в ходе последующих сеансов. Я помню множество случаев в своей работе с пациентами, когда у меня возникали мысли, вопросы, озарения , относя щиеся к разбираемой проблеме, но пациента вдруг уводило в сторону и лишь на следующем сеансе, а то и через несколько сеансов возвращался к этому вопросу, что позволя ло мне сказать: <Это напоминает мне о рисунке, который Вы сделали в прошлом меся це. Не могли бы Вы рассказать об этом побольше?> или <Что это означает для Вас в теперешней жизни? А что это значило для Вас тогда?>. <Следует неустанно повторя ть себе, что в терапии намного важнее понимание чего-либо пациентом, чем удовлетворение теоретических ожиданий терапевта. Совсем не обя зательно, что пациент не прав, противя сь интерпретации аналитика, скорее это служит верным показателем того, что что-то <не срабатывает>. Либо пациент еще не достиг стадии понимания , либо интерпретация неверна>. (Юнг, 1964, стр. 61). Давая пациенту возможность идти своим путем, для себя терапевт чаще всего будет встречать дорожный знак <СТОП>. Терапевт обя зан осознавать, что прерывая пациента, он тем самым существенно задерживает пациента на его пути. В некоторых случая х прерывать пациента надо, но я имею в виду те случаи, когда аналитик прерывает пациента, не получив от него ответа на поставленный вопрос. А может быть, желание уклониться от ответа . это и есть ответ на вопрос? Уклонение преследует какую-то цель, и это не следует игнорировать. Принимая защитные механизмы Одна из серьезных ошибок, часто допускаемых терапевтами, заключается в том, что они хотя т, чтобы пациент освободился от действия всех защитных механизмов. Я же призываю полагаться на эти защитные механизмы и к любовному отношению к ним. На мой взгля д, они исключительно ценны, хотя и могут проя вля ться с разной интенсивностью. Я помогаю пациенту изучить его защитные механизмы не для того, чтобы тот избавился от них, а наоборот . чтобы восхитился ими, соприкоснулся с ними, довел их до совершенства, лучше поня л их действие и стал помогать им. По мере развития терапевтического процесса, пациент выходит за рамки одного защитного механизма и соприкасается с другим, причем старые защитные механизмы <помещаются в сосуд души> и находя тся в постоя нной готовности для использования в случае необходимости, всегда доступные для <обращения > к ним. В какой-то момент у пациента пропадает необходимость <обращаться > к старому защитному механизму или <шлифовать> его. Таким образом, он учится обращению со своими защитными механизмами, и это знание становится его лучшим учителем и другом при столкновении с другими проя вления ми бессознательного. В одном из моих семинаров участвовал свя щенник, недавно прошедший посвя щение в сан и получивший временное назначение в сельскую общину. Незадолго до его приезда умерла одна из старейших жительниц этой общины. Хотя свя щенник абсолютно не знал эту женщину, его тут же позвали в дом умершей. Он отправился туда, искренне сожалея о столь несвоевременном происшествии. В доме умершей женщины он прочитал несколько молитв вместе с собравшимися старожилами общины. После этого наступило тя гостное молчание. Что он мог сказать еще, не зная никого из окружающих, какие слова утешения мог бы он найти для этих людей? Как установить с ними взаимопонимание? Свя щенник думал о том, что, если бы эти люди были ему знакомы, ему было бы легче найти слова утешения . Он был в полной растеря нности и страстно желал оказаться где-нибудь подальше отсюда, но вокруг стоя ли люди в ожидании его слов, наполненных смыслом. Я задал свя щеннику вопрос, чего ему больше всего хотелось сделать в этой ситуации. Он ответил: убежать. Почему у него возникло это желание? Вероя тнее всего, потому, что ему нечем было ответить скорбя щим. Но ответов ли они ждали от него? Терапевт должен постараться определить, какие вопросы стоя т перед <беглецом>, какая информация ему необходима. Если бы только этот свя щенник знал о заслугах умершей женщины перед общиной, он мог бы сказать слова похвалы об усопшей, о том, скольким людя м она помогла. Знай он о том, сколько добрых дел она совершила, его речь была бы более искренней. Если бы только он знал о том, сколько любви несла в себе эта женщина, о том, что она была душой общины, и что мир стал хоть немного лучше благодаря ей... Если бы только <беглец> знал... Я сказал свя щеннику, что надо сделать <беглеца> своим союзником. Я бы предпочел, чтобы свя щенник откровенно признался в своих чувствах: <Я молод, я абсолютно новый человек в вашей общине и не знаю, что мне сказать. Мне хочется утешить вас, но я совсем не знал эту женщину. Расскажите мне о том, что она сделала для вашего городка, как помогала вам при жизни, как поспособствовала развитию общины, и сколько времени вы были вместе . ведь я ничего этого не знаю, я могу только догадываться о том, каким она была человеком>. Люди, наверня ка, откликнулись бы на такое обращение к ним и, поскольку они получили бы возможность все вместе разделить горе утраты, то мог бы начаться целительный процесс. Таким образом, <беглец>, тая щийся в душе, выполнил бы свою миссию, став из противника свя щенника его другом. Осторожное продвижение, а не натиск Мне доводилось наблюдать случаи, когда терапевт оказывал давление на пациента, желая , чтобы тот отвечал на вопросы, возникшие у терапевта при изучении рисунка. Иногда полезно записывать терапевтические сеансы на магнитофон и прослушивать их впоследствии. Если сеанс постоя нно превращается в сплошные вопросы и ответы, терапевту стоит поразмыслить над тем, что происходит. Одной из основных предпосылок использования рисунков в терапевтических целя х я вля ется осознание самого себя , иначе терапевт не доберется до проблем пациента, занимая сь своими, что абсолютно не устроит пациента, обратившегося к помощи аналитика. Юнг пишет об этом следующее: <Медицина в руках дурака всегда была я дом, несущим смерть. Равно как от хирурга мы требуем, чтобы кроме технических знаний он обладал умелыми руками, отвагой, разумом и решительностью, так и от аналитика мы вправе ожидать прохождения им очень серьезной и глубокой психоаналитической самоподготовки прежде, чем мы захотим доверить ему пациента. Более того, я хочу сказать, что освоение и применение на практике психоаналитических приемов требует наличия не только особого таланта психолога, но в самую первую очередь серьезной озабоченности выработкой собственного характера>. (Юнг, 1961, CW4, стр. 450). Далее Юнг продолжает: <Аналитик может помочь пациенту только на том пути, который был пройден им самим, и не больше. В моей практике мне с самого начала приходилось сталкиваться с пациентами, испытавшими <остановку> со своими прежними аналитиками, что всегда случалось в тот момент, когда прекращался внутренний прогресс аналитика>. (Юнг 1966, CW 16, стр. 545). Я пришел к убеждению, что вследствие этой причины проективные методики до сих пор не получили распространения в качестве продуктивных средств психоанализа. С их помощью можно получить большой объем информации, но терапевту необходимо постоя нно опасаться проекции своих проблем на рисунок пациента. Уберечься от этого нельзя , пока не познаешь самого себя , но при существующем темпе жизни современного общества, похоже, ни терапевты, ни те, кто изучает психологию, не уделя ют время для выя снения обстоя тельств собственной жизни. Вместо этого, они сразу начинают заниматься терапией других, еще до того, как подвергнут интроспекции и терапии самих себя . Это будет иметь плачевные последствия для развития , как терапевта, так и пациентов. Профессиональный жаргон Работая в большой больнице, я познакомился с одним врачом весьма представительного вида, очень внимательным к своим пациентам. В то время в эту больницу прибыла некая миссис Линкольн, престарелая женщина из нижних слоев среднего класса. Мы с удовольствием проводили с ней время , и в самом начале нашего знакомства она сказала мне, что у нее карцинома, что диагноз поставил и лечил ее тот самый врач, имевший представительный вид. Миссис Линкольн высказала о нем очень много нелестных слов, что меня удивило. В течение девя ти меся цев она не имела ни малейшего представления о тя жести ее заболевания ; она знала лишь то, что больна карциномой, но ей было неведомо, что это означает рак. Наконец, она зашла в библиотеку, чтобы разузнать побольше о ее болезни. Когда суть заболевания стала ей я сна, она почувствовала себя преданной врачом, поскольку он не открыл ей всю <правду>. С этого момента она почти не могла принимать его врачебную помощь. Со своей стороны, этот врач искренне считал, что он был честен и заботлив по отношению к ней, и никак не мог поня ть суть недоразумения . Мне кажется , важнее говорить я зыком, который будет поня тен, чем изъя сня ться на профессиональном жаргоне. Более того, я считаю, что в некоторых случая х терапевту следует просить пациента рассказать о своей ситуации, чтобы получить представление о том, как пациент в действительности воспринимает ее. Если тот врач спросил миссис Линкольн, как она понимает свое заболевание, ему сразу бы стало я сно, что ей неизвестно значение слова <карцинома>. Неведение миссис Линкольн о тя жести ее заболевания служило врачу прикрытием на протя жении многих меся цев, но, в конце концов, превратилось в помеху в лечебном процессе. В литературе по психоанализу мы находим такие слова, как <тень>, <анима>, <анимус>, <архетип>, <типология >. Для Юнга раскрытие смысла этих слов, их значения было непростой задачей, требовавшей не только интеллектуальных усилий, но и мучительного прочувствования . Если терапевт говорит с пациентом профессиональным я зыком или использует жаргон, от этого мало пользы. Чтобы поня ть смысл этих слов, пациенту требуется <прочувствовать> их, открыть для себя их значение и поня ть, какое отношение они имеют к его жизни. Использование аналитиком профессионального я зыка блокирует этот процесс открытия ; говоря о психике на своем жаргоне, терапевт отказывает пациенту в возможности пройти непростой путь самопознания . Заня тие становится исключительно интеллектуальным, но <душа> при этом теря ется . Как утверждает Барбара Ханна, чтобы стать настоя щим терапевтом, надо научиться <думать сердцем, а не умом>. (Ханна, 1976, стр. 159). Негативное . это плохо, а позитивное . это хорошо Чтобы с пользой работать с рисунками, необходимо верить в то, что негативные аспекты невроза . отрицательные я вления . Складывается впечатление, что тут мы сталкиваемся с некоторым противоречием. Похоже на то, что мы желаем узнать темную сторону существующего положения , но лишь для того, чтобы определить ее положительное значение. Далее мы смущенно бормочем нечто банальное, например, <все негативное положительно>. Вроде бы, такое зая вление звучит весьма правдиво, поскольку мы позволя ем себе видеть в только положительные стороны негативного. Это романтический взгля д на положение вещей. Природой предопределено равноправное сосуществование положительного и отрицательного. Например, если в результате аварии отец семейства оказывается полностью парализован, это сплачивает семью. Усиление взаимопомощи и поддержки среди членов семьи . положительное следствие, но при этом, конечно же, невозможно игнорировать такие негативные последствия , как влия ние полного паралича на брак и карьеру. А что же другая половина, в которой может содержаться реальность негативной ситуации? Весьма часто от нее отделываются , не подвергнув подробному анализу. Может быть, мы не способны иметь дело с негативными аспектами? Юнг советует нам не забывать о наличии этих двух сторон и пишет об этом, говоря о неврозах: <Невроз ни в коем случае не я вля ется чем-то негативным, он одновременно имеет позитивный аспект. Лишь бездушный рационализм, вкупе с узким материалистическим взгля дом на вещи может пренебречь этим фактом. В действительности, невроз содержит душу пациента, или, по крайней мере, значительную часть ее; и если рационалист тешит себя мыслью, что невроз можно ему удалить как гнилой зуб, то он ничего не приобретет, но потеря ет так же много, как мыслитель лишенный своих сомнений, или моралист, избавленный от соблазнов, или храбрец, у которого отня ли его страх. Утратить невроз . это значит лишить себя мотива; жизнь теря ет суть, а значит и смысл. Это уже не лечение, это обычная ампутация >. (Юнг, 1970, CW 10, стр. 167). Мы принижаем значение отрицательных моментов в жизни отдельного человека, старая сь увидеть в ней только положительное. Не страх ли отыскать при этом собственные негативные стороны толкает нас на это? Почему бы нам не обнаружить в себе что-то плохое и не позволить этому быть плохим? Глупая попытка изменить восприя тие плохого в себе означает отрицание жизни. Занимая сь поисками только хорошего, мы проживаем лишь часть жизни. Никто не способен изменить что-либо, не признав это я вление сначала таким, как оно есть. В качестве примера я хочу рассказать об очень тучной женщине, с которой мне довелось работать. С ее отрицательными чертами приходилось считаться , поскольку из-за них полюбить ее было невозможно, и даже муж с сыном, в конце концов, покинули ее. Мы пришли к выводу, что ей необходимо признать это негативное, не пытая сь воспринимать его как нечто положительное, затем беспристрастно разобраться , почему она стала именно такой, а потом уже сбрасывать лишний вес и возрождаться для жизни и любви. Негативные стороны (черты) требуют уважительного к себе отношения , поскольку я вля ются неотъемлемой частью цельной психики (личности). Скорее всего, для их формирования были очень веские причины, а посему их нельзя так просто отвергать. Возможно, если мы примем эту точку зрения , мы не будем торопиться избавиться от негативных черт по причине страха или нелюбви к ним. Во многих случая х негативные черты . результат жизненного опыта, полученного под ударами судьбы, но не следует забывать, что эти черты, возможно, придется изживать после того, как из них будет извлечен полезный урок. Рассмотрим гнев как я вление с позитивными и негативными сторонами. Если видеть в гневе только хорошее или только плохое, это значит принижать значение этого чувства. Как-то раз студентка сказала мне, что гнев . это плохо. Я был удивлен и спросил ее, почему она так думает. Она не смогла назвать причину и только сослалась на мнение предыдущего преподавателя , что гнев бесполезен, что это абсолютно негативное я вление, и что преподаватель рекомендовал ей избавля ться от этого чувства. Что интересно, она тут же добавила, что она наблюдала этого преподавателя в состоя нии гнева, и попросила у меня объя снений. Мне было трудно ответить на этот вопрос, поскольку я не рассматриваю гнев как нечто исключительно негативное или позитивное. Гнев преследует определенную цель. Некоторые отрицательно относя тся к гневу и не позволя ют себе его проя вля ть. Если не пытаться выя снить, <кто> же внутри нас испытывает гнев, мало шансов, что человек разовьется в цельную личность. Мы можем отметить у себя это чувство, разобраться в его значении и научиться использовать его конструктивно. Отрицание его права на существование или избавление как от чего-то ненужного может иметь пагубные последствия для нашего личностного роста. Такое негативное я вление как гнев может научить нас кое-чему положительному. Рисунки правшей и левшей Мне часто задают вопрос, имеет ли для интерпретации рисунка значение, какая рука у человека доминирует. До сих пор мною не было обнаружено значительных отличий в расположении и изображении объектов в рисунках правшей и левшей. Объя снение этому можно найти в теории коллективного бессознательного. Основы, заложенные природой в душе каждого человека, вполне могут быть схожи у людей независимо от того, какой рукой они владеют лучше. Содержания бессознательного отличаются исключительной индивидуальностью, однако, архетипические образы, проя вля ющиеся в рисунках, предполагают наличие свя зи, берущей начало в коллективном бессознательном. Например, коллективный опыт человечества показывает, что солнце встает на востоке и заходит на западе, под воздействием гравитации все притя гивается к земле, деревья и другие растений обычно растут вертикально, а восприя тие формы, цвета, размера и положения предметов будет совпадать у правшей и левшей. Теории анализа квадрантов Анализ квадрантов просто означает деление рисунка на четыре равные части вертикальной и горизонтальной линия ми, проходя щими через центральную точку рисунка. В рамках некоторых теорий, этим квадрантам придается особое значение. Я с сомнением отношусь к этому подходу и не убежден в его ценности и достоверности получаемых результатов. Тем не менее, я хочу кратко остановиться на этих теория х, поскольку некоторые обучающиеся имеют склонность воспринимать их как аксиому. В своей работе, посвя щенной рисункам деревьев, Карен Боландер (1977, стр. 76) делит рисунок не на четыре равные части, а на множество компонентов. На меня произвели впечатление ее открытия , поскольку она использует научный подход в работе с постоя нным объектом . рисунком дерева. При неизменности объекта легче исследовать его изображение на странице, чем при работе со спонтанными рисунками или рисунками-экспромтами, в которых число символов может значительно меня ться . У Сьюзан Бах (1969, стр. 16) свой опыт использования квадрантов, и ее теория может бы быть весьма полезной, если ее применя ть к той же группе людей, на материале которой теория была разработана. Сюзан Бах обследовала тя жело больных детей, и поэтому анализируемый материал ограничен этой категорией. Насколько мне известно, ее теория еще не применя лась к другим группам. Элизабет Кюблер-Росс также разработала свою теорию квадрантов. Эта теория также не прошла широкой проверки. Рисунки были получены от участников серии семинаров Э. Кюблер-Росс, посвя щенных проблеме перехода от жизни к смерти, а также в ходе ее работы с умирающими пациентами и членами их семей. Изучение теорий квадрантов включено в учебный план Института К. Г. Юнга в Цюрихе, хотя мне не известно о научных изыскания х, подтвердивших бы их ценность. У меня не спокойно на душе, когда я вижу терапевтов, анализирующих рисунки, разделя я их на квадранты и причисля я к определенным категория м по частя м вместо того, чтобы оценивать рисунок как единое целое. Не следует забывать, что образы и расположение их на рисунке не всегда имеют одно и то же значение. Из теории квадрантов так легко сделать <готовый рецепт>. По какой-то причине многие начинающие аналитики хватаются за эти теории и горя т желанием применя ть их на практике. Это желание возникает намного чаще касательно квадрантов, чем таких опорных элементов, как символизм цветов, движение объектов на рисунке, перспектива, использование пространства страницы, подсчет повторя ющихся объектов и т. д. Мне до сих пор не совсем поня тно, почему так происходит, однако мне постоя нно доводится сталкиваться с этим на семинарах по интерпретации рисунков. Я склонен видеть причину этого в том, что трактовка квадранта представля ется лишь в форме зрительного образа, в то время как содержание опорных элементов отображается в вербальной форме с приведением примеров. Образы <проникают> в бессознательное глубже, чем слова. Возможно, в этом и кроется причина. Один из моих молодых коллег, выпускник известного института аналитической психологии, сказал мне, что он часто занимается анализом проя влений бессознательного в рисунках, и что основное правило, которое следует помнить при этом заключается в том, что нижня я половина рисунка всегда отражает бессознательное, в то время как верхня я половина всегда я вля ется отражением сознания . Он также добавил, что способен определить наличие отцовского или материнского комплекса по размещению фигур на рисунке. Данные научных исследований не подтверждают это зая вление моего коллеги. Мое мнение таково, что единственное обобщение, которое можно сделать на основе изучения я зыка рисунков - это то, что никакие обобщения невозможны в принципе. К. Г. Юнг писал, что как-то раз он видел сон о том, что он спускается по ступеня м в подвал, и интерпретировал его как путешествие в бессознательное (Юнг, 1963). Что касается Юнга и его сновидений, такая интерпретация выгля дит весьма правдоподобно: в каких-то случая х она может быть применима и к некоторым рисункам. Однако, совсем необя зательно, что такая интерпретация будет верна для всех и всегда. Рисунки, как и сновидения , исключительно индивидуальны. Я предпочитаю перечисля ть дорожные указатели, а не предлагать набор жестких правил. Я придерживаюсь мнения , что намного важнее быть гибким и чутко воспринимать уникальность каждого пациента и его пути. Помня о вышесказанном, я хочу изложить теорию деления поля рисунка, разработанную И. Жолле (1977), которая , исходя из моего опыта, обладает достоверностью и надежностью. Я ценю эту теорию, в частности, потому, что на ее основе можно получить объя снимые и поня тные результаты, в отличие от тех произвольных концепций, о которых я слышал от моего молодого коллеги. В соответствии с теорией Жолле, рисунок делится не на квадранты, а на две половины. Если большая часть рисунка располагается на нижней половине листа, Жолле склонен считать, что автор тя готеет к реальности, к конкретному (Рис. 88). Человек, сконцентрированный на реальности, воспринимает голод как всемирную проблему, живет с постоя нным ощущением возможности гибели в я дерной катастрофе, а также остро осознает существующую экономическую нестабильность. Такой человек будет склонен к депрессии, ощущая ничтожность своих попыток справиться с этими масштабными проблемами окружающей действительности. И наоборот, люди, располагающие рисунок в основном в верхней части листа, по Жолле, более склонны к отчужденности и замкнутости. Они предпочитают находить удовлетворение в своих фантазия х, и их приходится возвращать к реальности. Чаще всего, такие люди находя тся в постоя нном стремлении к какой-то недостижимой цели. Усиленно стремится к цели, хотя она недостижима. Ищет убежища в фантазия х. Держится отчужденно и относительно недоступен. Чувствует себя незащищенным и неадекватным. Склонен к депрессии. Тя готеет к реальности (конкретному). Рис. 88 Рис. 89 Рисунок, смещенный к правой границе листа (Рис. 89), в отличие от сдвинутого к левому краю или размещенного на всей плоскости, означает тя готение личности к сознательному. Такой человек обладает лучшей способностью контролировать свое поведение, ищет удовлетворения в интеллектуальной дея тельности и живет ожиданием будущих событий. Использование левой части листа предполагает обращение к бессознательному. Человек такого типа импульсивен, в его жизни преобладают эмоции; он постоя нно обращается к своему прошлому. Также существуют и другие теории разделения рисунков на части, но я их не упоминаю, поскольку их необъективность перевешивает то полезное, что в них есть. Независимо от выбора теории в качестве руководства, я призываю соблюдать осторожность в любом случае, а также советую каждому терапевту внимательно относиться к тому, какое значение имеет размещение рисунка на бумаге для конкретного человека. Глава VI. Случаи из практики Прочти мне написанное тобой или покажи, что ты рисуешь, и я скажу тебе, кто ты. Эммануэль Ф. Хаммер В данной главе описываются рисунки, сделанные в соответствии с заданием Нарисовать Человека, Нарисовать Мужчину, а также просто создать экспромт. Как уже говорилось выше, рисунок-экспромт пациент создает по просьбе, выбирая в качестве сюжета все, что он пожелает сам. Затем я интерпретирую рисунок, <читая > то, что он говорит своим изобразительным я зыком о том, как я могу помочь пациенту Жить. Описываемые рисунки и случаи из практики были отобраны, чтобы дать читателю представление о широте возможного использования рисунков. В каждом рисунке я разбираю только самые важные моменты, старая сь показать, что имеет значение для клиента, и такой подход помогает мне поня ть исходную проблему пациента. Это не означает, что остальные аспекты рисунка не заслуживают внимания , но если бы я подробно останавливался на всех этих аспектах, то каждому рисунку можно было бы посвя тить отдельную главу. В действительности, работая с пациентом или членами его семьи, я подробно изучаю все мельчайшие детали. Прислушивая сь к рисунку Поскольку у рисунка нет голосовых свя зок, я предоставлю ему свои, чтобы он мог вслух поведать свою историю. Я не стремлюсь сразу довести до читателя смысл этой истории. На примере Рис. 90 я хочу показать процесс работы с рисунком. Оригинал рисунка, который, к сожалению, в последствии был уничтожен автором, я получил от тридцатилетней еврейки на семинаре, посвя щенном проблеме смерти и умирания . Рассмотрев рисунок, я спросил себя , не я вля ется ли дерево, изображенное в верхнем левом квадранте, древом жизни пациента? На кладбище с большим количеством могил одна из них . почти в центре рисунка . не имеет надгробного камня и на ней изображены три кружка. Должно быть, эта могила имеет особое значение, поскольку она занимает такое центральное положение и помечена тремя кружками, отсутствующими на других могилах. Также, ря дом с ней пустой участок, хотя ря дом с другими могилами пустых мест не много. Кто же похоронен в этой центральной могиле без надписи? Почему на ней нет надгробного камня ? Пересекающиеся дорожки извилисты и очень узки, местность равнинная . Рис. 90 При наличии этой информации я могу до известной степени получить представление о том, что происходит с женщиной, сделавшей этот рисунок. Мне очень хочется выя снить, почему женщина решила нарисовать именно кладбище, а также, почему на центральной безымя нной могиле нарисованы три кружка. Какое значение и смысл это имеет для женщины, кого она оплакивает? Кого она хоронит, или наоборот . не хоронит? Может ли отсутствие надгробного камня означать отвергание смерти, или у нее просто не хватило времени нарисовать его? Для чего предназначены пустые участки поблизости? Такие вот вопросы и мысли вызвал у меня этот рисунок. Мы знаем, что все художественные произведения выполня ют коммуникативную функцию, и стараемся выя снить, какое же сообщение посылают нам сознание и бессознательное человека, создавшего рисунок. Задача заключается в том, чтобы поня ть смысл того, что <говорит> нам рисунок, прочесть его как свя зный рассказ. Я начал суммировать все, что мне было известно: автор рисунка . женщина, еврейка, ей около тридцати лет. Поскольку большую часть рисунка занимает кладбище, то это вероя тнее всего как-то свя зано либо с ее смертью, либо смертью кого-то из любимых ею людей. Надгробный камень служит зримым символом смерти, и на большинстве могил стоя т надгробия . Это служит подтверждением того, что женщина способна изобразить на рисунке могильный камень. То, что на центральной могиле отсутствует надгробие, должно иметь особое значение. Кто-то умер, но женщина не смирилась с этим. Поскольку женщина . еврейка, то, возможно, смерть произошла недавно, и надгробие будет установлено, по традиции, после первой годовщины смерти. А нет ли других причин отсутствия надгробия ? На данный момент мне это неизвестно. На этой могиле, размещенной в центре рисунка, есть я сно различимые знаки. Они не характерны для других могил, это какие-то особые знаки. Но что они означают для женщины, нарисовавшей их? Занимая сь с ней консультированием, я начну разбирать все те моменты, которые привлекли мое внимание, и тем самым помогу разобраться с мучающей ее душевной травмой, проя вля ющейся символически в рисунке. После того, как я поделился с женщиной сделанными общими наблюдения ми, она рассказала мне следующее: <Это рисунок кладбища, где похоронен мой отец. Он оставил семью, когда мне было пя ть лет, и потом я видела его всего один раз, в шестилетнем возрасте. У матери уход отца оставил очень горькое чувство, и она никогда не сказала о нем ни одного доброго слова. Тем не менее, для меня он оставался <рыцарем в блестя щих доспехах>. Я помню, как лепила для него куличики из песка, ходила с ним в аптеку за содовой... Это были мимолетные воспоминания , которые я бережно хранила, боготворила. Я молилась, чтобы он вернулся к нам, мы жили бы одной семьей, и мама была бы счастлива. Однако этого не произошло. Со временем мама нашла себе союзника в лице моего брата, который об отце отзывался только со злостью. Похоже, только я любила отца и скучала без него. Почему он нас оставил? Какой он был в действительности? Отец мог бы ответить на все мои вопросы, но его не было ря дом. Когда я выросла, я решила найти отца, в тайне надея сь, что он также ищет меня . Мой жених полностью одобря л мои намерения , поскольку чувствовал, что это важно и для наших с ним отношений. В конце концов, мои поиски привели меня не в объя тия отца, который дал бы ответы на все мои вопросы, а к безымя нной могиле во Флориде. По еврейской традиции, мы положили на могилу два камня в знак прощания >. Таким образом, два кружка на рисунке получили объя снение. А третий? Я уже был готов спросить ее об этом, но не стал этого делать, отдавая себе отчет, что задал бы вопрос только из любопытства, а не потому, что женщина выразила готовность поделиться со мной ощущения ми от посещения могилы отца. Я воздержался от расспросов, надея сь, что позже у меня будет подходя щий случай спросить об этом. Я снова хочу подчеркнуть, как важно не попасть под влия ние рисунка и не увлечься своими вопросами. Терапевту всегда следует помнить о том, что он имеет дело с живым человеком, и что рисунок . только средство общения с этим человеком. Женщина продолжила свой рассказ: <Третий кружок . это печенье, которое я взя ла, чтобы положить на могилу отца. Для меня оно символизировало те песочные куличики, что я пекла для отца в детстве; эти маленькие подношения всегда вызывали у него улыбку. Когда я положила это печенье на могилу, то слезы, которые я сдерживала все эти годы, потекли у меня ручьем. Я начала говорить с отцом на Идиш, и мне было больно не только от чувства неотвратимости моей утраты, но и за все потеря нные годы>. Я уверен, что в этот момент у нее была прекрасная возможность в полной мере выказать свои чувства, обращая сь к образу отца, который она берегла в душе. Это очень я рко напоминает мне о том, что смерть не может прервать отношений двух людей. До тех пор, пока один из них жив, он будет поддерживать свя зь с другим, хотя и в иной форме. Заикающийся мужчина Рис. 91 . экспромт, отображающий чувства взрослого мужчины, страдающего заиканием. Рисунок сделал Себастья н, двадцатипя тилетний искусный музыкант. Несомненно, он стесня лся своего заикания . Я попросил его нарисовать что-нибудь, отражающее его ощущения сразу после, во время и до приступа заикания . Сперва он с сомнением восприня л просьбу, не зная что и как нарисовать. Наконец он разрешил свои сомнения и отобразил в одном рисунке последовательно возникающие у него ощущения . Движение на рисунке направлено слева направо и выражено последовательностью треугольников. Это непрерывное движение весьма позитивно. Себастья н попытался передать в этой последовательности все свои ощущения , выразив все в одном рисунке, а не в отдельных, отражающих различные стадии развития ощущений. Если бы он создал несколько рисунков, то движение было бы подобно заиканию, от которого Себастья н как раз и хотел избавиться . Треугольник, который Себастья н использует как символическое изображение своего Я, направлен своей вершиной вверх, что обычно я вля ется признаком мужественности. Треугольник, составленный из трех пря мых линий, наводит нас на мысль о (может ассоциироваться с) любой из триад, например, отец, мать и дитя ; Небеса, Земля , Человек; рождение, жизнь, смерть; человеческое существо как совокупность тела, души и духа. Таким образом, подразумевается единство частей, многосторонность. Три . число, стремя щееся к числу четыре, символизирующему целостность и завершенность. Число три . это творческая энергия , воплощенная в трех элементах троицы. Три дара волхвов Христу, три искушения Христа, три отречения Петра, три креста на Голгофе, три дня между смертью и воскрешением Христа, три я вления Христа после смерти, и три основные теологические основы Христианства . Вера, Надежда, Любовь. Число три очень тесно свя зано с Христианством. Отец Себастья на . свя щенник, представитель Великого Отца. В качестве такового, в глазах прихожан он должен быть носителем чести, добра и возвышенного. Неудивительно, что Себастья н ощущал противоречия со своим отцом, а также и с Великим Отцом. Пригля димся внимательно к изображенным треугольникам и подпися м ря дом с ними. Первая стадия представлена в виде уверенно нарисованного, почти завершенного треугольника. С правой стороны вершины видно небольшое отверстие. Этот треугольник, ря дом с которым написано <напря жение>, отражает ощущения Себастья на перед приступом заикания . Он сказал, что в нем долго шла внутрення я борьба, пока он выбирал между словами <страх> и <напря жение>, характеризующими эту стадию. В этот период начинают нарастать волнение и напря жение. Далее, по мере приближения второй стадии, треугольник распадается на восемь элементов, которые изображены последовательно в движении вверх. Второй треугольник отличается высотой и расположен в центре рисунка. В этот момент происходит то, что Себастья н обозначил как <взрыв>. Карандашные линии в этой части рисунка темнее, особенно справа от центрального треугольника. Гля дя на оборотную сторону листа видно, с каким нажимом они сделаны. По словам Себастья на, у него<возникают странные чувства и агрессия по отношению к самому себе>, и это то, что делает с ним приступ заикания . В процессе анализа он весьма обыденно упомя нул о том, что его назвали в честь известного мученика. Рис. 91 Но это, опя ть же, ставит перед ним труднодостижимый пример маскулинности для подражания . Имя мученика и модель поведения могут психологически и соматически оказывать давление на любого человека. Вполне вероя тно, что соматически это давление могло проя виться у Себастья на в виде заикания . Третий треугольник выгля дит уменьшенным подобием предыдущих. Утраченная форма не восстанавливается в последовательности элементов, спускающихся в правый нижний угол рисунка. Все шесть попыток воссоздать его структуру безуспешны. В результате, мы видим в самом низу страницы искаженное, неполное изображение треугольника без основания . Карандашные линии более легкие и неуверенные. Подпись ря дом гласит: <облегчение>. Снова Себастья н мучился , делая выбор между словами <смирение> и <облегчение>. В такой ситуации это наиболее подходя щие слова. Человек может испытывать только смирение перед Богом и его представителем, который в данной ситуации был отцом Себастья на. Человек может вполне утешаться достигнутым, хотя для той высшей силы это человеческое свершение никогда удовлетворительным не будет. Облегчение может наступить от того, что была совершена хоть какая -то попытка умилостивить Бога и его представителя . Себастья н поставил перед собой задачу стать хорошим церковным музыкантом. Это был его путь служения Богу. Он не мог стать свя щенником, как его отец, поскольку, как зая вил Себастья н, имел слишком много сомнений и вопросов. Предпочитая не вдаваться в свои сомнения и размышления , Себастья н смог избежать этого, поскольку его заня тия музыкой позволили хотя бы частично реализовать его стремление служить Церкви и Богу. (К концу нашей аналитической работы Себастья н заметил, что начал заикаться меньше; он начал успешно разрешать свои многочисленные проблемы). Отражения психосоматического состоя ния ребенка, больного лейкемией В этой главе мы рассмотрим несколько рисунков, которые я получил от маленькой девочки, страдавшей лейкемией. Впервые я увидел шестилетнюю Терезу, когда она пришла в больницу с матерью. Им пришлось проделать немалый путь, чтобы определить Терезу на лечение в эту больницу. Я помню, какое впечатление произвели на меня душевная теплота и бодрость, излучаемые матерью. Я также заметил, что Тереза очень застенчива и выгля дит очень маленькой для своих лет. Ее лицо было распухшим сверх меры из-за отека, вызванного химиотерапией. Она была немногословной, но ее улыбка с лихвой компенсировала молчаливость. По выражению лица было легко определить переживаемые Терезой чувства. Когда она говорила, то в основном рассказывала о двух ее сестрах и трех братья х, с которыми ей было хорошо смотреть любимые телевизионные передачи. Ее семья и любовь, которую Терезе дарили близкие, были главной радостью в ее жизни. Самым большим огорчением для Терезы было бы отсутствие партнеров для игр, но при такой многочисленной и любя щей ее семье это было практически исключено. Рис. 92 . первый из серии сделанных Терезой автопортретов. В ходе своих исследований я отметил, что почти все дети, больные лейкемией, изображали фигуры, имевшие очень много сходства с ними. На Рис. 92 мы видим улыбающуюся девочку, под ногами у нее какая - то поверхность. Я видел, насколько внимательно вся семья относилась к Терезе, и мне было известно, что в действительности ребенок получал постоя нную, надежную поддержку. Следует отметить, что ноги, руки, тело и голова изображены пропорционально, а лицо отличается округлостью. Что особо вызывает мой интерес в рисунке, это как пальцы ног и макушка головы образуют свя зь между небом и землей. Как такая малышка может одновременно достигать небес, стоя на земле? Можно ли понимать это так, что дни ее сочтены? Следующий рисунок способен несколько проя снить ситуацию. Рис. 92 Когда Тереза поя вилась в больнице меся ц спустя , она нарисовала новую картинку (Рис. 93). Я узнал, что у нее начали болеть ноги. По поводу рисунка Тереза сказала, что эта девочка собирает цветы на заднем дворе ее дома. На рисунке изображены двенадцать цветков. Я отметил симметричность рисунка - по дереву справа и слева от фигуры, по пя ть цветков с обеих сторон и по одному цветку в руках. Почему она нарисовала именно двенадцать цветков? Повторя ющиеся на рисунках объекты часто указывают на какой-то временной период, имеющий особое значение для человека. Однако что выгля дело особо пугающим . это синее небо: если на первом рисунке оно касается головы Терезы, то на Рис. 93 оно уже под ногами девочки. <Небеса над головой> . это величественно, и это нормально. Но в случае <небес под ногами> у меня возникает озабоченность по поводу будущего. Может быть, такое использование синего цвета . просто детская прихоть? Нет, я так не думаю. Отметьте, что на втором рисунке ноги стали более веретенообразные, а голова . непропорционально большой. Однако улыбка . все та же улыбка Терезы. Еще через два меся ца Тереза опя ть вернулась в больницу, теперь уже на костыля х. Ноги причиня ли ей очень сильную боль, и она с трудом могла их передвигать. Она нарисовала для меня новую картинку (Рис. 94). Это уже не сценка на открытом воздухе, большую часть страницы занимает фигура с лунообразным лицом. На рисунке снова прослеживается отражение последствий химиотерапии. Применение медицинских препаратов вызвало не только сильный отек, изменивший внешность девочки, но и выпадение волос. Руки и ноги выгля дя т очень маленькими придатками тела. Действительно, конечности Терезы были маленькими и практически бесполезными. Меся ц спустя мать привезла Терезу в больницу, и через несколько недель девочка умерла. Рис. 93 Рис. 94 Можно назвать это случайностью или совпадением . каждый волен считать по-своему, . но Тереза умерла именно через двенадцать недель после того, как нарисовала картинку с двенадцатью цветками. Давайте вновь посмотрим на три рисунка-экспромта Терезы и сравним их. То, как меня ется изображение рук и ног фигуры я вля ется прогнозом потери подвижности еще до того, как Тереза утратила способность двигаться . От рисунка к рисунку уменьшается тело фигуры, а голова увеличивается и, в конце концов, начинает перевешивать слишком маленькое тело, неспособное поддержать голову такой величины. В последнем рисунке поя вля ется интересная деталь. Вместо одной точки, обозначающей нос на предыдущих рисунках, поя вля ются две точки, изображающие ноздри. Как будто Тереза хочет сообщить нам, что ей известно, насколько ненадежным становится ее тело и что дыхание, необходимое для поддержания жизни, превращается для нее в важное заня тие. Тем не менее, улыбка не исчезает с ее лица. У меня нет никаких оснований подозревать, что улыбка Терезы, находя щейся на пороге смерти, была менее естественной, чем в те дни, когда ее здоровье было крепче, и ее окружала любовь всей семьи. Мы видим, что ее рисунки были зеркалом психосоматического состоя ния . (Автор благодарит Элизабет Кюблер-Росс и Мак-миллан Пресс за разрешение использовать эти рисунки). Я считаю, что эти рисунки-экспромты позволили обнаружить информацию как психологического, так и соматического характера, источником которой я вля ются области сознания и бессознательного. Такая информация часто обнаруживается в рисунках, но она может ускользнуть от взгля да аналитика в череде регуля рных встреч с пациентом, а пациент может не осознавать наличия этой информации. Совсем не обя зательно, что проблемы пациента намеренно игнорируются . Очень трудно узнать, что происходит у пациента в сознании и обнаружить его самые насущные тревоги. Не следует думать, что терапевт способен обнаружить и поня ть все, что заложено в рисунке и имеет отношение к психологическим и соматическим процессам. Однако если существует важный аспект, проя вившийся в рисунке, но терапевт не смог увидеть его отображения в художественной форме (это случается и со сновидения ми), то данный аспект будет проя вля ться в последующих рисунках в разных видах до тех пор, пока не будет замечен терапевтом или самим пациентом. Следовательно, если терапевт будет учитывать вышесказанное и придерживаться рекомендаций, изложенных в данной книге, то его пациентам пойдет на пользу трансформация их художественных проя влений в средства, способствующие исцелению и личностному росту. Прочтение книги, особенно Главы IV (Опорные Элементы) помогает поня ть, каким образом подтвердилось многое из того, что я обнаружил при анализе рисунка, упоминавшегося в Предисловии (Рис. 95). Некоторые моменты так и остались не до конца я сными. Мне были неприя тны многие чувства, которые вызвал этот рисунок при моем первом знакомстве с ним. Я чувствовал страх и шок, боль и опустошенность. Я ощущал подавленность, слабость и свою абсолютную неспособность справиться с нахлынувшими чувствами. Короче говоря , рисунок был мне неприя тен, и у меня сложилось стойкое впечатление, что рисунок был сделан больным человеком, и что он испытывал психологические затруднения . Как мы теперь знаем, оба предположения подтвердились. На рисунке контуры тела не замкнуты; тело имеет форму бутылки без дна. На теле с правой стороны мы видим крупные темно-коричневые и черные штрихи. Это необычно, как с точки зрения использованных цветов, так и их интенсивности, если сравнить с противоположной стороной туловища. Меня заинтересовало, что же происходит в этой части тела. Также я отметил сходство между коричнево-черным цветом штрихов на теле и на голове. Они видны я вно, хотя штрихи и различаются размером. Я предположил, что заболевание гнездится в той самой части тела, окрашенной в необычный коричнево-черный цвет, и что, вероя тно, метастазы проникли в голову. Как вы помните из Предисловия , я высказал эти предположения матери, и она подтвердила, что у ее ребенка была ретроперитонеальная саркома, то есть рак стенок брюшины, но наря ду с этим отрицала наличие метастазов в мозгу. Закончив нашу беседу, я проводил женщину к ожидавшему ее мужу. Она вызвала мое восхищение тем, с каким мужеством оценивала свои способности и недостатки в такое трудное для нее время . Пока мы шли, она говорила мне о чувстве вины, свя занном с болезнью сына. Она рассказывала о страшных головных боля х у сына, которые невозможно было облегчить никакими средствами вплоть до последних недель его жизни. Ее прия тельница медсестра посоветовала использовать пакет со льдом. Это принесло огромное облегчение, но женщина мучилась тем, как много времени было потеря но до этого открытия . В этот момент я поня л, почему цвет больной части тела повторя ется на голове. Начав работу над рисунком, я очень хотел выя снить возраст и пол ребенка. Знание уровня развития помогли бы мне поня ть его жизнь. На основании опыта анализа тыся ч рисунков в течение нескольких лет я предположил, что рисунок сделан ребенком, а не взрослым человеком. По тому, как части тела сведены на рисунке в единое целое, я сделал заключение, что ребенку должно быть около пя ти лет. Что с большим трудом поддавалось определению, . был ли автор мальчиком или девочкой. Сначала я решил, что это девочка. Тело изображенной фигуры имеет форму бутылки, а символически бутылка имеет отношение к женственному. Однако это не сочеталось с информацией, которую давал мне другой элемент рисунка . изображенные тонкими линия ми, крыловидные оболочки вокруг каждой руки. Они багрового цвета и охватывают всю руку, включая плечо. Около пальцев, тем не менее, я вно просматриваются небольшие отверстия . Багровый цвет, который можно расценивать как цвет обладания , а в данном случае . как цвет изоля ции, послужил для меня отчетливым признаком того, что ребенок испытывал ограничения , был скован в своих действия х. Отверстия недостаточно велики, чтобы в них прошла рука. Багровый цвет также присутствует в глазах, в контурах тела и, если присмотреться внимательно, то этим же цветом очерчены соски груди. Они исключительно малы, но определенно есть. Я пытался поня ть, кто испытывал или что вызывало собственнические чувства и имело ли это отношение к психологии или соматике. Багровый цвет придает больше определенности части тела, в данном случае груди. Это заставило меня думать о женском начале, и о том, что мать . это основная свя зь ребенка с женским началом. Затем мне на ум пришли мысли об Эдиповом комплексе. Тогда я решил, что этот рисунок отражает мир маленького мальчика. Если приня ть это предположение, то рот, нарисованный таким цветом и такой формы (большой и плотно сжатый), несомненно, указывает на то, что мальчик не давал выхода своему чувству раздражения от существовавших ограничений, а держал его в себе. Сделанные мною предположения позже были подтверждены матерью мальчика. Рис. 95 Остальные части рисунка легче поддаются интерпретации. Искаженный нос и удлиненная шея . это результаты введения зонда для отвода желудочных выделений и проведения трахеотомии. Остальное уже описано мной в Предисловии. В тех случая х, когда рисунок оказывается пророческим, меня обычно спрашивают, могла ли более рання я постановка диагноза как-то изменить исход. Это вопрос о прогнозе состоя вшегося матча. После игры болельщики всегда проя вля ют прозорливость, зная , что не надо было делать, а что, наоборот, надо. Я склонен уйти от ответа на подобный вопрос. Было бы интересно исследовать это в будущем, но в настоя щий момент мы не можем узнать будущее, и я признаю это. Более того, я считаю опасными попытки применения проективных методик для предсказания событий в будущем. Тем не менее, мы можем использовать рисунки для составления прогнозов, для указания терапевту, медицинскому персоналу и самим пациентам на области, возможно требующие более внимательного изучения . Если бы вышеописанный рисунок попал в мои руки, как только он был нарисован, я бы, не колебля сь, посоветовал проверить физическое здоровье автора. Если бы осмотр показал, что ребенок физически здоров, я бы исследовал психологическое значение существующих ограничений. Я бы проанализировал проя вленные чувства в попытке добраться до той энергии, которая свя зана с ограничением свободы действий. Естественно, будучи терапевтом, я бы способствовал проя влению этой энергии. В случае с пя тилетним ребенком, этого можно достичь при помощи игры, песочницы, инсценировки, или рисования . Существует множество путей для инициации и стимулирования тока этой энергии. Не важен способ, благодаря которому начался ток энергии, важно, что этому процессу был дан толчок. Я не знаю, можно ли предотвратить болезнь, предсказав ее по рисункам. Я считаю, что интерпретация рисунков - это попытка помочь человеку более сознательно воспринимать ситуацию", в которой данный человек находится . Будучи доведено до сознания , содержание из области бессознательного уже не будет подавля ться или игнорироваться . Оно получит достойное внимание, будет интегрировано в жизнь, и человек сможет прожить отмеренные ему годы более цельной личностью, добившись удовлетворя ющей его степени личностного развития . Как мне кажется , улучшение здоровья . это результат восприя тия и проживания жизни во всей ее полноте. Это может быть именно так, если учесть взаимопроникновение и взаимосвя занность души и сомы. В этом суть данной книги. Как помочь познанию самого себя . вот о чем эта книга, в чем смысл моей работы, а рисунки . это одно из средств, помогающих этому процессу. Пожалуй, если каждый из нас сделает хоть один шаг на пути к самопознанию, мир внутри и вокруг нас станет спокойней. Послесловие Меня часто спрашивают, как развивался мой интерес к интерпретации рисунков. Впервые он возник у меня благодаря мистеру Гейнцу, с которым я встретился на Ямайке. Для меня он был стариком, глубоким стариком. Ему я вно было за восемьдеся т пя ть лет. В то время я , доброволец Корпуса Мира, жил и работал в маленькой деревушке, называвшейся Уэйт-э-Бит5. Вскоре после окончания Университет Штата Огайо, получив диплом преподавателя , я завербовался в Корпус для участия в педагогической программе. У нас было немного книг и иногда бумага для рисования . Я считал, что рисование развивает руку, умение отобразить увиденное, способность различать форму и размер, и я хотел, чтобы ребя тишки получили эти навыки до того, как познакомя тся с алфавитом. Мистер Гейнц жил напротив меня . Его дом стоя л настолько близко к моему, что временами я слышал загадочные вскрики и вопли, исходившие оттуда. В нашей деревеньке электричество было проведено не везде, водопровод отсутствовал, а пользовались мы дождевой водой, собираемой при помощи водосборника с присоединенной трубой. Наконец, по прошествии многих недель, я повстречался с престарелым джентльменом у нашего <водопровода>, и у нас состоя лась длительная беседа. Я сразу отметил, как он стар, и как высохло его тело. Сразу было заметно, что видит он очень плохо; в глаза бросались его тря сущиеся немощные руки и тело. Сначала мы поговорили о моей работе с детьми, жизни в Уэйт-э-Бит и вообще на общеприня тые темы. Я уже почти опаздывал в школу, но чувствовал себя в классе, внимая учителю, с которым я не мог расстаться . Мистер Гейнц пригласил меня к себе познакомиться с его женой. Я с удовольствием проводил его до входа в здание, более похожее на развалину, чем на жилой дом. Это было двухэтажное строение, на первом этаже которого раньше размещался магазин. Теперь он был заколочен досками и постепенно разрушался . Ветхие, избитые непогодой стены, казалось, никогда не знали краски. Мистер Гейнц предложил мне следовать за ним, но в дом мы не вошли. За дверью я разгля дел лестницу. Нижнее помещение выгля дело нежилым, а лестница . абсолютно бесполезной, поскольку половина ступеней отсутствовала, а оставшиеся еле держались. Наверху он никак обитать не мог, и я спросил себя , . где же он живет? Мы прошли дальше к задней части дома, и тут я получил важный жизненный урок. Мистер Гейнц сказал мне, что он стар и готовится к смерти. Он хотел познакомить меня с его женой, чтобы я увидел, что ему еще осталось сделать до того, как он умрет. Мы обогнули какие-то кусты, 5 Уэйт-э-Бит . можно перевести как <Подожди-ка!>, но также имеет значение <растение с цепкими плодами, репейник> (разг. . прим.пер.). вошли в обветшавший сеточный загон с несколькими цыпля тами и остановились в его центре. <Вот здесь она>, . сказал Мистер Гейнц, указывая пальцем в землю. Я посмотрел вниз и поня л, что мы стоим на цементной плите, под которой находится могила его жены. В меня начали закрадываться подозрения , что мистер Гейнц слегка <того>. Он же продолжал говорить о том, что перед смертью должен выполнить три свои желания , и время для этого пришло. Во-первых, он хотел сделать нормальное надгробие на могиле жены, во-вторых, продать свои маленькие наделы земли и собрать вместе все свои финансы и, в- третьих, отвезти свою дочь и собранные деньги к жившим неподалеку монахиня м, чтобы те заботились о ней после его смерти. Я был более чем ошеломлен услышанным. Встреча с могилой посреди загона для цыпля т вместо ожидаемой встречи с женой старика, весь этот рассказ о подготовке к смерти, и в довершение всего новость о дочери, которую должны отдать монахиня м . все это просто шокировало меня . Я даже не подозревал, что у него есть дочь. Ни он, ни кто-либо в деревне не упоминал о ней. По своей простодушно-сти, я высказал мысль, что все эти приготовления к смерти . это не цель, к которой стоит стремиться , а скорее пытаться избежать ее. Однако мистер Гейнц возразил мне, что у стариков потребности и взгля ды не такие, как у молодых, и что когда я доживу до его лет, я буду думать по-другому. Возразить мне было нечего, до его лет я еще не дожил, и он вполне мог быть прав. Он привел меня обратно к полуразрушенной лестнице и начал взбираться по ней, сказав, чтобы я соблюдал осторожность. На некоторых ступеня х отсутствовали горизонтальные доски и мне приходилось наступать на боковые части у балок, пробирая сь по лестнице без перил. Мне было двадцать два года, он же был стар и слаб, но, несмотря на возраст, двигался с невероя тной грацией и живостью. На душе у меня было неспокойно, однако любопытство и желание встретиться с его дочерью вели меня вперед. По темному коридору мы дошли до двери. Старик отпер дверь, и по его совету я засунул голову внутрь. Окна были заколочены досками, что не давало возможности разгля деть дальнюю часть длинной комнаты. В ней находились два стула, у которых раньше были, видимо, круглые плетеные сиденья из тростника. Теперь сидений не было, и под стулья подставили жестя ные коробки. Другой мебели не наблюдалось. В комнате стоя л дурной запах, а в углу, скорчившись, сидела женщина, говорившая что-то невразумительное, постанывая при этом. Я заметил, что ее одежда невообразимо засалена, и вся превратилась в лохмотья . Я застыл, смотря внутрь комнаты, и тут почувствовал, как старик потя нул меня за рукав, давая поня ть, что пора идти. Он запер дверь, и мы спустились по лестнице. Старик объя снил мне, что его дочери уже под пя тьдеся т, но у нее разум младенца. По его словам, она стала такой после трагической смерти ее жениха, которого она очень любила. И теперь старик собирался передать дочь на <вечное> попечение монахиня м, вместе со своими земля ми и деньгами. Приобретение надгробия на могилу жены станет его последней покупкой. Я, как образцовый доброволец Корпуса Мира, не пожалел сил, пытая сь возродить в нем стремление жить. Однако по прошествии некоторого времени я начал понимать, что ему действительно пришло время идти по этому пути. При моих взгля дах на жизнь, поня ть это было не просто. Это было моим первым приобщением к смерти, а он стал моим наставником. На мой молодой ум вся история оказала огромное воздействие. Я поня л, что хочу попытаться поня ть и впитать приобретенный опыт познания . Очень медленно я осознал, что у умирающих есть потребности. Старик поделился со мной своими. Почему он выбрал меня ? Было ли во мне что-то, что он почувствовал? Мог ли я помочь умирающему? Оставив Корпус Мира, я поступил в аспирантуру с целью стать консультантом, специализируя сь на работе с неизлечимо больными пациентами. В 1970 году я познакомился с д-ром Элизабет Кюблер-Росс, и она поддержала меня в решении заня ться работой с неизлечимо больными детьми. Она сказала, что, учитывая мое образование преподавателя и недавнее изучение танатологии, мне следует попробовать в работе с умирающими детьми использовать рисунки. Она считала, что они могут послужить очень ценным средством общения . Элизабет очень советовала мне прочесть книгу, написанную Сюзан Бах. В этой книге были приведены две подборки серийных рисунков неизлечимо больных детей. Я был абсолютно заинтригован этой книгой. Я написал Сьюзан Бах в Лондон и даже запланировал встречу с ней. Свое исследование я начал с изучения рисунков неизлечимо больных взрослых пациентов, старая сь установить, как на основе полученной информации персонал мог улучшить уход за умирающим пациентом. По завершении этих исследований, я незамедлительно начал диссертационную работу по расшифровке рисунков неизлечимо больных детей, чтобы поня ть чему мы можем научиться с этих рисунков. Тот первоначальный опыт общения с детскими рисунками, что я получил в переполненном классе, а также воспоминания о старике, его перспективах и приготовлении к смерти помогли Элизабет убедить меня в необходимости дальнейшего изучения невербальной коммуникации. Защитив диссертацию, я некоторое время преподавал в Университете Дж. Ф . Кеннеди, а затем решил перебраться в Лондон, чтобы совместно с Сьюзан Бах заниматься проблемой интерпретации рисунков. Сьюзан Бах, аналитик юнгианского направления , посоветовала мне заня ться изучением аналитической психологии. Эти заня тия , по ее мнению, должны были мне помочь избежать в будущем эффекта переноса (как это было в моем случае с мистером Гейнцем) при интерпретации рисунков. Я поступил в Институт К . Г. Юнга в Цюрихе (Швейцария ). Я отдал предпочтение аналитической психологии, разработанной Юнгом, а не другими школами, поскольку Юнг учил, что проблема для человека . это не только бремя , но она может быть и благословением, способным много дать человеку в его путешествии по жизни. Проблемы, с которыми я сталкивался в своей жизни, в частности в Вест-Индии, были вехами в моем путешествии. Также, Юнгианская школа признает значение символа в этом процессе общения с бременем или благословением, и что символ имеет целительную силу. И в настоя щее время я продолжаю использовать рисунки как средство, способствующее выздоровлению, общая сь с пациентами, работающими над своими сновидения ми и болезня ми. Также я учу других терапевтов использовать рисунки в качестве средства, помогающего лечению. Прежде, чем завершить эту книгу, я хотел бы добавить, что она в значительной степени основана на учении Юнга, на моем личном опыте аналитической работы, на том, что я переня л от своих учителей Сьюзан Бах и Элизабет Кюблер-Росс, изучил на заня тия х в Институте К. Г. Юнга, узнал из мифов, сказок и легенд, почерпнул из литературных источников, приведенных в аннотированной библиографии, а также узнал от пациентов, с которыми мне довелось работать. Я не собираюсь зая вля ть об авторстве высказанных мыслей и идей. В той или иной мере, они схожи у многих авторов. Тем не менее, каждый из нас, терапевтов, должен найти свой индивидуальный путь накопления опыта и понимания образности рисунков. В основном, эта книга представля ет собой попытку наметить систему в подходе, общении и расшифровке рисунков . носителей бессознательных содержаний. Преследуя эту цель, я стараюсь не отвлекаться от тем, имеющих отношение к интерпретации и пониманию таких рисунков. В процессе написания этой книги меня часто обвиня ли в том, что я пишу в недостаточно утвердительном тоне и что мне не хватает уверенности. Тем, кто не знаком с методами аналитической работы, я хочу сказать: действуя самоуверенно и не испытывая сомнений не много узнаешь и откроешь на пути, который проходит бессознательное отдельной личности. Я твердо уверен, что нашей задачей я вля ется рост сознания . Однако данный процесс не предполагает насилия над бессознательным или направление его по некоему пути, напротив, задача заключается в том, чтобы сопровождать бессознательное на его пути. <Оно знает!>. Таким образом, я призываю своих коллег стать спутниками бессознательному на его неповторимом пути, используя для этого рисунки. И последнее: недавно мне представилась возможность снова побывать в Уэйт-э-Бит. Мистер Гейнц выполнил все, что он намеревался сделать. На могиле его жены установлено великолепное белое надгробие. Его дочь умерла за несколько меся цев до его собственной смерти, и теперь три их могилы расположены в один ря д на том участке, где раньше находился старый загон для цыпля т. Старый дом снесли, а участок земли, на котором он стоя л, ждет, когда на нем начнется новая жизнь. Список цитированной литературы Bach, Susan. Acta Psychosomatica: Spontaneous Paintings of Severely III Patients. Geigy S. A., Basel, Switzerland, Printed in Germany, 1969. Baynes, H. G. & Cary F. Contributions to Analytical Psychology. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co. Ltd., 1928. Bolander, Karen. Assessing Personality Through Tree Drawings. New York: Basic Books, 1977. Bums & Kaufman. Kinetic-Family-Drawings (K.F.D), New York: Brunner/ Mazel, 1970. de Vries, Ad. Dictionary of Symbols and Imagery, Amsterdam, Holland: Elsevier Science Publishers, B. V., 1984. Freud, S. Totem and Taboo and Other Works. Collected Works-Volume XIII, London: The Hogarth Press, 1955. Furth Gregg M. Impromptu Drawings from Seriously III, Hospitalized and Healthy Children: What Can We Learn From Them? unpublished thesis, Ohio State University, Columbus, Ohio, 1973. Hammer, Emanuel F. The Clinical Application of Projective Drawings. Springfield, Illinois: Charles С Thomas Publisher, 1980. Hannah, Barbara, Encounters With the Soul: Active Imagination. Boston: Sigo Press, 1981. Harding, Esther. Current Trends in Analytical Psychology. Gerhard Adler, ed., London, 1961. Jacks, I. The clinical application of the H-T-P in criminological settings. In J. N. Buck & E. F. Hammer (Eds.), Advances in the House-Tree-Person technique: Variations & Applications. Los Angeles: Western Psychological Services, 1969. Jacobi, Jolande. Von Bilderreich der Seele. Weg und Umwege zu Sich Selbst., Switzerland: Walter-Verlag AG Olten, 1969. Jacobi, Jolande. The Psychology of C.G.Jung. London: Routledge & Kegan Paul, 1980. Jolles, Isaac. Catalogue for the Qualitative Interpretation of the House- Tree-Person: HFP Los Angeles: Western Psychological Services, 1971. Jung, Carl G. Collected Works, esp. 4, 5, 6, 7, 8, 13, 16, New York: Pantheon Books Inc., Bollingen Foundation Inc., 1976. Jung, Carl G. Man and His Symbols New York: Dell Publishing Company, Inc.,1964. Jung, Carl G. Memories, Dreams, Reflections, recorded and edited by Aniela Jaffe, New York: Pantheon Books, 1963. Kalff, Dora. Sandplay, Boston: Sigo Press, 1980. Kubler-Ross, Elisabeth, Living with Death and Dying, New York: MacMillan, 1981. Kubler-Ross, Elisabeth, On Death and Dying. New York: MacMillan, 1969. Luscher, Max. The Luscher Color Test. New York: Simon & Schuster, 1969. Shaie, K. W. & Heiss L, Color and Personality, A Manual for the Color Pyramid Test, Hans Huber, 1964. van der Post, Laurens, The Heart of the Hunter. London: The Hogarth Press, 1961. Williams & Furth, 4th Edition, 1985, Privately Published Workshop Manual. Рекомендуемая литература по интерпретации рисунков Adamson, Edward, Art as Healing. London: Coventure Ltd., 1984. Содержит репродукции рисунков, картин и скульптур, собранных пионером Британской арттерапии. Хотя некоторые рисунки и картины выгля дя т как спонтанные произведения или экспромты, на самом деле они я вля ются результатом более продолжительной работы, и поэтому с точки зрения техники их нельзя рассматривать с тех же позиций, что и менее структурированные рисунки. Примеры, которые приводит Адамсон, снабжены очень хорошими иллюстрация ми, а его повествование о работе в области арттерапии исключительно интересно. Allan, John А. В., . (Canadian Counselor, 12(4): 1978, pg. 223.228). Блестя щая статья , в которой приведено описание методики серийных рисунков и рассмотрены два случая из практики. Считается , что данная методика была разработана в Институте К. Г. Юнга в Лос- Анджелесе. Д-р Аллен, аналитик-юнгианец, показывает, как рисунки могут <отражать движение от первичных чувств я рости, печали, потери контроля и беспомощности к самостоя тельному анализу очень неприя тных переживаний>. <Почему стоит рисовать? Разве недостаточно просто говорить и слушать?>. Статья дает ответы на эти вопросы. Bach, Susan R., Spontaneous Pictures of Leukemic Children as an Expression of the Total Personality, Mind and Bod. (Schwabe & Co., 1975). Перепечатка статьи, опубликованной в Acta Paedopsychiatrica. (Vol.41, No.3, 1974/75, Basel, Switzerland, pg. 86.104). Иллюстрированное описание трех случаев, демонстрирующих возможности рисунков раскрывать <цельность личности, ума и тела пациента, особенно в критические моменты жизни>. Довольно хорошее качество цветных иллюстраций. Bach, Susan R., Spontaneous Paintings of Severely III Patients. (Acta Psychosomatica, No.8, Basel, Switzerland, Geigy, 1966). Сьюзан Бах я вля ется одним из специалистов, положивших начало применению проективных методик, используя рисунки тя жело больных детей в качестве диагностического средства. Данная работа (хотя она больше не переиздавалась, ее можно найти почти во всех Институтах К. Г. Юнга) я вля ется , возможно, наиболее подробным изложением работы С. Бах. Рассматриваемые случаи Приски и Петера проиллюстрированы большим количеством цветных и черно-белых рисунков. Bender, Lauretta, Childhood Psychiatric Techniques. (Springfield, IL: Charles С Thomas Publisher, 1952). Бендер показывает, как изображение человека школьниками может служить средством выя вления возможных психопатологий. Данная работа . дальнейшее развитие идей, изложенных в предыдущей статье (Journal of Nervous and Mental Diseases, 1937, pg. 249.263). Betensky, Mala, Self-Discovery Through Self-Expression. (Springfield, IL: Charles С Thomas Publisher, 1973). Первая часть книги . описание и изучение 10 интересных случаев из практики арттерапии детей и взрослых. Вторая часть книги . аналитические заметки, сделанные в процессе арттерапевтической работы. Эта часть книги выгля дит краткой и незавершенной. Bertoia, Judi and John Allan, . (Elementary School Guidance and Counseling, Feb. 1988, Vol.22, No.3, pg. 206.221). Данная статья . краткий обзор литературы по теме самовосприя тия детей и их бессознательного понимания процесса умирания , проя вля ющихся в их художественных произведения х. В статье намечены исходные направления анализа и интерпретации детских рисунков, обеспечивающие теоретические и практические основы работы. Описание случаев из практики дополнено 10 рисунками и их подробным анализом. Bolander, Karen, Assessing Personality Through Tree Drawings. (New York: Basic Books, Inc., 1977). Выдающая ся работа К. Боландер настолько подробно раскрывает тему, что ее можно считать основной по интерпретации рисунков деревьев. По некоторым вопросам имеются расхождения с Бак (Дом. Дерево.Человек) и Кох (Тест Дерево), а некоторые интерпретации весьма спорны, но, тем не менее, эта работа обладает исключительной ценностью для клиницистов, использующих рисунки при работе с детьми и взрослыми. Buck, John N., The House.Tree.Person Technique (Revised Manual). (Los Angeles: Western Psychological Services, 1966). Некоторые склонны сомневаться в возможности применения количественного анализа к данной проективной методике. Однако раздел, посвя щенный качественному анализу, написан великолепно. В нем обсуждаются варианты интерпретации рисунков. Также имеются три таблицы разнообразных отличий, встречающихся в рисунках. Хорошо изложены случаи из практики, дополненные цветными и черно-белыми иллюстрация ми. Bums, Robert С. and Kaufman, S. Harvard, Actions, Styles, and Symbols in Kinetic Family Drawings (K.F.D). (New York: Brunner/Mazel, 1972). Сборник прекрасных примеров (187) Кинетических Рисунков Семьи с вариантами их интерпретации и возможным значением символов. Burns, Robert С, Self-Growth in Families: Kinetic Family Drawings (K. F.D) Research and Application. (New York: Brunner/Mazel, 1982). Книга предлагает новые точки зрения на Кинетический Рисунок Семьи, в ней сравниваются возможности отображения личности при помощи таких методик, как Рисунок Человека, Рисунок Дома.Дерева. Человека, Рисунок Фигуры и Кинетический Рисунок Семьи, а также указаны различия данных методик. Приведены результаты изучения КРС, включая компьютерную обработку результатов. Главы, посвя щенные депрессии и склонности к самоубийству у детей, а также лонгитюдинапьному изучению личностного развития , служат существенным дополнением к работе по изучению КРС. Claman, Lawrence, . (American Journal of Psychotherapy, Vol.XXXIV, No.3, July, 1980). В данной статье объемом 11 страниц описывается рисовальная игра (squiggle-game), используемая в работе с детьми, проходя щими латентную фазу сексуального развития . Эта работа представля ет собой <адаптацию виникоттовской squiggle-техники применительно к подходу "расскажи историю" Гарднер и Критсберг>. Dalley, Teresa, ed., Art as Therapy: An Introduction to the Use of Art as a Therapeutic Technique. (London and New York: Tavistock Publications, 1984). - Книга призвана познакомить с арттерапией более широкий круг читателей, включая тех, кто занимается социальной работой, уходом за больными, преподаванием, а также тех, кто верит, что <есть нечто большее в искусстве, чем просто рисунок на бумаге>. Особый интерес представля ют следующие главы: Искусство, Психотерапия и Системы Символов; Юн-гианский Подход к Арттерапии в резиденциальных учреждения х; Использование Арттерапии при Лечении Нервной Анорексии; Арттерапия Престарелых и Неизлечимо Больных; Арттерапия в Тюрьме; Арттерапия Психически Больных, находя щихся на Длительном Лечении. Dennis, Wayne, Group Values Through Children's Drawings. (New York: John Wiley and Sons, 1966). Деннис демонстрирует возможность использования рисунков в качестве мерила социальных ценностей в группе и показывает, что содержание рисунков служит нагля дным изображением ценностей данной группы, членами которой дети я вля ются . Denny, James M., . (American Journal of Art Therapy, Spring, 1972). Эта статья объемом 17 страниц . реферативный обзор широкого спектра арттерапевтических методик. Ценное справочное пособие. DiLeo, Joseph H., Children's Drawings as Diagnostic Aids. (New York: Brunner/Mazel, 1983). Это, вероя тно, наиболее качественное современное описание методики интерпретации детских рисунков. На примере более чем 120- ти ри- сунков, ДиЛео показывает возможности их использования и описывает подходы к интерпретации этих рисунков. Также, ДиЛео проводит разбор ошибок, наиболее часто допускаемых профессионалами (например, сверхинтерпретация ). DiLeo, Joseph H., Child Development: Analysis and Synthesis. (New York: Brunner/Mazel, 1977). Очень хороший обзор теорий детского развития . На примере 40 рисунков показано, как данный материал может быть интерпретирован. Edwards, Betty, Drawing on the Right Side of the Brain. (Los Angeles: J. P. Tarcher, Inc., 1979). Данная работа адресована тем, кто не способен разгля деть все то, что содержат рисунки. Данная книга (по мнению Роберта Бернса и других) . серьезная попытка преодолеть такую <изобразительную безграмотность>. Автор успешно демонстрирует сочетание интеллектуального и эмоционального аспектов в рисунках. Freud, Sigmund, , The Standard Edition. (London: The Hogarth Press, Ltd., Collected Works Vol. XIII, 1955, pg. 209. 236). Фрейд использует методику, во многом схожую с методикой опорных элементов, применя емой для анализа спонтанных рисунков и рисунков- экспромтов. Фрейд считал, что посредством анализа эмоций, которые вызывает у нас произведение искусства, мы сможем поня ть эмоции, владевшие автором, под воздействием которых данное произведение было создано. Очерк 1914 года (и постскриптум к нему, написанный в 1927 г.) служит примером эффективного аналитического подхода к произведению искусства и рекомендуется для ознакомления специалистам, работающим в данной области. Furth, Gregg M., , Living With Death and Dying by Elisabeth КьЫег-Ross. (New York: MacMillan, 1981). Описание 5-ти случаев из практики с анализом рисунков, созданных в тя желых жизненных ситуация х. Качество цветных иллюстраций исключительно низкое. Тем, кто желает увидеть их в хорошем исполнении, рекомендую обратиться к немецкому изданию , Kreuzverlag, Stuttgart, Germany, 1982. Furth, Gregg M., , Unpublished Thesis. (Ohio State University, Columbus, Ohio, 1973. Сравнение результатов статистического анализа содержания рисунков детей, страдающих лейкемией, детей, госпитализированных с заболевания ми, не опасными для жизни, а также здоровых детей. Приведены случаи из практики, проиллюстрированные черно-белыми рисунками. Анализ проведен по таким параметрам, как мотив, форма, размер, направление, использованные или неиспользованные цвета, наличие или отсутствие лица у солнца и т. д. Gardner, Howard, Artful Scribbles. (New York: Basic Books, Inc., 1980). Автор, психолог из Гарварда, устанавливает наличие свя зей между детским рисунком и жизнью ребенка, начиная с момента, когда ребенок только начинает ходить, до подросткового возраста. Также разбираются аспекты творческого процесса взрослого художника. Гарднер признает наличие не только сходства, но и важных различий в произведения х искусства представителей разных культур. Goodenough, Florence, Measurement of Intelligence by Drawings. (Chicago: World Book Company, 1926). Эта книга представля ет собой первую попытку оценить интеллект ребенка, исходя из количества деталей в рисунке человеческой фигуры, выполненного данным ребенком. Книга содержит систематизированный анализ каждого рисунка, оцениваемого по шкале. Hammer, Emmanuel F., The Clinical Application of Projective Drawings, (Springfield, IL: Charles С Thomas, 1958). Данная работа Хаммер считается классической и каждый, кто использует проективные тесты, должен с ней ознакомиться . В книге объемом 600 страниц приведено большое количество тестов, среди которых Дом. Дерево.Человек (Д. Бак), Рисунок Человека (Маховер) и Рисунок Человека под Дождем. Hulse, Wilfred С, . (Journal of Projective Techniques, 1952, 16, pg. 66.79). Хале сообщает, что отбирая рисунки для данной статьи, он находил отражение внутрисемейных конфликтов разной степени тя жести практически в каждом рисунке, причем исключения были столь редки, что он испытывал трудности с отбором даже единственного рисунка, в котором бы отсутствовали свидетельства наличия конфликта. Хале рассматривает рисунки как выразительное средство <я зыка сновидений> пациентов, а также как я зык символов, которым с нами говорит бессознательное. Приведен разбор трех случаев из практики. Hulse, Wilfred С, . (Quarterly Journal of Child Behavior. 1951, Vol.3, No.2, pg. 152.174). В данной статье Халса, одной из первых его статей на данную тему, выдвигается гипотеза, что рисунки содержат важную информацию, помогающую поня ть внутрисемейный конфликт. Это первое описание использованной Халсом методики, в соответствии с которой эмоционально неуравновешенным детя м предлагается изобразить семью или <их семью>. Многое из сделанного Халсом было позже использовано Бернсом и Кауфман при разработке методики Кинетический Рисунок Семьи. Kalff, Dora. Sandplay. (Boston: Sigo Press, 1980). В этой великолепной книге демонстрируется , каким образом <с помощью песочницы облекается в форму символов энергия бессознательного>. Дора Калфф, ведущий специалист в этой области, аналитик-юнгиа-нец, представля ет песочницу в качестве средства исследования личностного развития . Книга построена на анализе 9 интересных случаев из практики, снабжена цветными и черно-белыми иллюстрация ми и начинается главой <Песочница: Путь к Душе>. Kellogg, Rhoda, Analyzing Children's Art. (Palo Alto, CA: Mayfield Publishing Company, 1969). Данная работа посвя щена развитию творчества детей в период от двух до восьми лет. Хотя Келлогг в первую очередь уделя ет внимание эволюции детского искусства, а не эволюции самого ребенка и происходя щим с ним изменения м, которые могут проя вля ться в виде символов в его творчестве, в книге достаточно места отведено обсуждению аспектов фрейдистских и юнгианских теорий, относя щихся к искусству и дея тельности бессознательного. Kellogg, Rhoda, Children's Drawings/Children's Minds. (New York: Avon Publishers, 1979). Рода Келлогг, ведущий в своей области специалист, проанализировала два миллиона детских рисунков и в своей книге знакомит читателя с широким спектром исследованных рисунков. В данной книге делается попытка помочь психологам увидеть весь потенциал детских изобразительных способностей в разном возрасте. <Книга не отличается много-словностью, но не скупится на рисунки> и поэтому ее <можно использовать в качестве справочника, сравнивая приведенные рисунки детей в возрасте от 3-х до 8-ми лет с теми, что рисуют сотни других детей и получая , таким образом, представление о творчестве <нормальных> детей>. Kellogg, Rhoda, The Psychology of Children's Art. (CRM, Inc., 1967). Эта книга, написанная в соавторстве со Скоттом О'Деллом, предлагает взгля нуть на рисунки детей от 2-х до 7-ми лет с точки зрения детского развития . Книга содержит более 250-ти иллюстраций, основная часть которых цветные. Klepsch, Marvin and Logie, Laura, Children Draw and Tell: An Introduction to the Projective Uses of Children's Human Figure Drawings. (New York: Brunner/Mazel, 1982). Данная книга . краткий обзор теоретических основ применения проективных методик. Детально обсуждаются 4 основные цели применения такой методики, как Рисунок Человеческой Фигуры (оценка индивидуальности, оценка собственного <я > по отношению к другим, оценка групповых ценностей, а также позиций). Очень хорошо дан анализ конкретных рисунков, содержащий указание основной темы, предысторию ребенка, общее впечатление от рисунка, а также разбор элементов рисунка, вызывающих это впечатление. Koch, Karl, The Tree Test. (Hans Huber, Verlag, Berne, Switzerland, 1952). В книге подробно прослеживается история развития этого теста, процесс его стандартизации, а также приводя тся 5 случаев из практики. Почти половину книги занимают детальные, нагля дные таблицы, иллюстрирующие конкретные варианты интерпретации рисунков дерева и их отдельных элементов. Koppitz, E.M., Psychological Evaluation of Children's Human Figure Drawings. (Orlando, FL: Grune and Stratton, Inc., 1968). Коппиц демонстрирует возможность применения методики Рисунок Человеческой Фигуры к детя м в возрасте от 5 до 11-ти лет для оценки их интеллекта. При оценке принимаются во внимание качество рисунка, включение необычных элементов, а также отсутствие на рисунке отдельных частей тела. Kramer, Edith, Art Therapy with Children. (New York: Schocken Books, Inc., 1977). Великолепная книга, написанная ведущим специалистом в области арттерапии, содержит описание метода использования искусства в работе с нормальными, дефективными и неполноценными детьми. Книга, написанная на основе богатого фактического материала, обя зательно должна быть прочитана теми, кто занимается арттерапией. Liebmann, Marian, Art Therapy for Groups: A Handbook of Themes, Games and Exercises. (Cambridge, MA: Brooklyn Books, 1986). Эта книга адресована специалистам, работающим с группами. Особо автор останавливается на таких вопросах, как использование искусства в работе с группой, выбор тем для проектов, игр и упражнений. В книге приведены примеры направленного воображения , сновидений и медитаций. Machover, Karen, . (Journal of Projective Techniques, 1953, 17, pg. 85.91). Данная статья , я вля ющая ся продолжением предыдущей работы Ма- ховер, посвя щена изучению рисунков детей в возрасте от 5 до 11-ти лет, относя щихся к трем группам: белые дети из среднего класса, посещающие среднюю школу; чернокожие дети из средней школы, а также еврейские дети, посещающие частную школу. Наря ду с работой Бак (Рисунок Дом.Дерево.Человек), исследования Маховер формируют основу современной работы с использованием проективных методик. Machover, Karen, Personality Projection in the Drawing of the Human Figure. (Springfield, IL: Charles С Thomas, 1949). Маховер демонстрирует возможность использования рисунков для оценки личности. В качестве средства оценки развития , рисунки довольно успешно используются с 1920-х годов. По теории Маховер, нарисованная фигура . это субъект, и что на бумаге отражено окружение субъекта. Особый интерес вызывает придание особого смысла отдельным изображенным частя м тела. Существует мнение, что выя снение именно этого смысла помогает при помощи рисунков определить наличие соматических проблем. Meares, Ainslie, The Door of Serenity. (London: Faber and Faber, 1958). Это <исследование, посвя щенное терапевтическому применению символического художественного творчества>. В книге изложены реальные события , а также приведены черно-белые рисунки двух людей . пациен- та и терапевта. Рисунки послужили средством возвращения душевного здоровья пациенту. Книга написана с большим количеством подробностей и заслуживает прочтения . Milner, Marion, The Hands of the Living God, An Account of a Psychoanalytic Treatment. (New York: International Universities Press, Inc., 1969). Это повествование о двадцати годах психоаналитической работы Марион Милнер с женщиной, страдающей шизофренией. Доктор Винникотт осуществля л наблюдение за работой Марион, которая не я вля ется профессиональным аналитиком, и написал вступление к данной книге. Книга представля ет интерес для терапевтов, работающих с шизофрениками. В книгу включены 154 черно-белых рисунка, отобранные из 4 тыся ч рисунков этой женщины, а также даны их интерпретации. Основная тема, проходя щая через всю книгу . развитие изображения человеческого тела. Naumburg, Margaret, Schizophrenic Art: Its Meaning in Psychotherapy. (New York: Grune and Stratton, Inc., 1950). Описание результатов творчества двух пациентов, больных шизофренией. Интересная книга, предлагающая сочетание творческого и аналитического подходов к фактическому материалу. Один из описанных случаев дает читателю возможность проследить развитие ситуации вплоть до разрешения важной жизненной проблемы. Книга дает хорошую возможность ознакомиться с образцами творчества шизофреников благодаря черно-белым и цветным иллюстрация м. Reznikoff, Marvin A. and Reznikoff, Helga R., . (Journal of Clinical Psychology, 1956, No.12, pg. 167.169). Авторы предлагают вниманию читателя одно из первых исследований на основе методики Халса (Рисунок Семьи) и приводя т сравнительные данные анализа рисунков семьи, выполненных мальчиками/девочками, чернокожими/белыми, а также представителя ми групп с низким/средним заработком. Rubin, Judith Aran, ed., Approaches to Art Therapy: Theory and Technique. (New York: Brunner/Mazel, 1987). Данная книга . сборник статей, в которых излагаются психодинамический, гуманистический, а также поведенческо-когнитивно- развивающий подходы к арттерапии. Рекомендуется для прочтения арттерапевтами. Сборник разбит на три раздела: определения и ориентация в определенных теория х, соответствие каждой теории арттерапии вообще, и, наконец, примеры. Schildkrout, Molie S., I. Ronald, and Sonnenblick, Marsha, Human Figure Drawings In Adolescence. (New York, Brunner/Mazel, 1972). Данная работа содержит 200 рисунков, выполненных людьми в возрасте от 12 до 19-ти лет. Авторы показывают, как рисунки способны сигнализировать о возможном наличии психопатологии. Особый интерес представля ют главы <Органичность> и <Сигналы опасности: вызывающее поведение, самоубийство и убийство>. Selfa, Lorna, Nadia: A Case of Extraordinary Drawing Ability in an Autistic Child. (Academic Press, Inc., London, 1977). Книга представля ет интерес для тех, кто работает с умственно неполноценными. Описывается случай аутичной девочки шести с половиной лет, обладающей выдающимися художественными способностя ми. Книга содержит более ста черно-белых иллюстраций. Предлагается новый взгля д на оценку интеллектуальных способностей, на соотношение между восприя тием и запоминанием, а также на роль я зыка в формулировании концепций. Shern, Charles R. and Russel, Kenneth R., Use of the Family Drawing as a Technique for Studying Parent-Child Interaction. (Journal of Projective Techniques and Personality Assessment, 1969, Vol.33, No.1, pg. 35.44). Авторы сообщают об использовании ими методики Рисунок Семьи и указывают на я вное отсутствие в специальной литературе (по состоя нию на 1969 г.) комментариев по поводу данной методики. Описаны 3 случая из практики, снабженные репродукция ми 7-ми рисунков. Siegel, Bernie, Love, Medicine and Miracles. (New York: Harper & Row, 1986). Эта выдающая ся книга написана хирургом, профессором Медицинского Колледжа Йельского Университета. Автор рассказывает о том, как <незауря дные пациенты> выживали практически благодаря самоисцелению. Книга содержит мало рисунков, но сострадание и понимание, проя вля емые автором, служат моделью поведения для каждого, кто имеет дело с тя желобольными или умирающими пациентами. Spontaneous Images at Critical Moments of Life: A Contribution to the Relationship Between Psyche and Soma. ( Psychosomatische Medizin, September, 1980). Великолепная подборка докладов, сделанных в Цюрихе на симпозиуме, посвя щенном использованию детских рисунков в диагностических целя х. В частности, приведены четыре доклада Сьюзан Бах. Также интерес представля ют следующие доклады: <Спонтанные процессы у больного раком> д-ра Сельмы Хайман, <Первое собеседование с родителя ми неизлечимо больного ребенка и последующее психологическое сопровождение д-ра В. Хитцига, а также <Личный опыт работы со спонтанным рисунком, отражающим последующее развитие состоя ния здоровья > д-ра X. Десмонда. В Соединенных штатах эту брошюру можно получить с помощью Interbook, Inc., New York. Ulman, Elinor and Dochinger, Penny, Art Therapy in Theory and Practice. (New York: Schocken Books, 1975). Сборник статей, основные темы которых . установление диагноза; исследования в области лечения дефективных детей, престарелых, больных шизофренией, наркоманов, умственно отсталых, а также членов неблагополучных семей; описание работы, проводимой в больницах, районных центрах восстановления душевного здоровья , специальных заведения х и обычных школах. Virshup, Evelyn, Right Brain People In A Left Brain World. (Los Angeles: The Guild of Tutor Press, 1978). Мы узнаем о том, как разукрашивается абстрактный рисунок- экспромт, в итоге приобретая целостную форму. Это процесс интеграции на бумаге возникающих образов и слов, описанный очень детально. Описание может представля ть интерес для тех, кто интересуется самопознанием, а также возможностью применения методики в работе с пациентами. Wadeson, Harriet, Art Psychotherapy. (New York: John Wiley & Sons, 1980). Работа, великолепно иллюстрирующая возможность использования искусства в качестве терапевтического средства для лечения и лучшего понимания случаев аффективных расстройств, шизофрении, неврозов, пристрастий (addiction), а также в групповой и семейной терапии. Вводная часть посвя щена обсуждению истории, философии и основам арттерапии. Wadeson, Harriet, The Dynamics of Art Psychotherapy. (New York: John Wiley & Sons, 1987). Данная книга . одна из серии книг, адресованных ученым, изучающим поведение и природу личности человека. Содержит главы, посвя щенные стимулированию самовыражения художественными средствами, пониманию проя влений художественного самовыражения , а также различным стадия м арттерапевтической дея тельности. В нее включен ря д примеров и более 150 черно-белых фотографий. Whitmont, Edward С, The Symbolic Quest. (Princeton: Princeton University Press, 1969). Уитмонт написал работу, которая дает общее представление о фундаментальных теория х в области аналитической психологии. Тем не менее, материал первой главы <Символический подход> может быть полезен тем, кто в работе использует проективные методики. Williams, Geraldine H., & Wood, Mary M., Developmental Art Therapy. (Baltimore: University Park Press, 1977). Исключительно ценное пособие для тех, кто разрабатывает программы, способствующие такому стадиальному развитию детей с эмоциональными нарушения ми, которое обеспечивает их эмоциональное созревание. В основу положены схемы нормального развития , позволя ющие детя м эффективно развивать манипуля торные, концептуальные, социальные и коммуникативные способности совместно с детьми, имеющими проблемы с развитием. Williams, Yvonne В., ; Presented at the Medical/Scientific Conference, Anaheim, California, May 1985, Caregiver's Paper. (Rockville, MD: Cystic Fibrosis Foundation Publication, May 1985, pg. 31). Великолепная статья , в которой показано, как рисунки пациентов, страдающим от фиброзно-кистозной дегенерации, помогают им выражать через компенсирующие образы чувства печали, злости, разочарования , до- стигать большей терпимости к реальности, а также позволя ют интегрировать жизненный опыт и бороться с чувством страха. Winnicott, D.W., Therapeutic Consultations in Child Psychiatry. (New York: Basic Books, Inc., 1971). Винникотт, ныне покойный всемирно признанный психоаналитик, пишет о том, как он использовал рисовальную игру (squiggle) для того, чтобы помочь детя м выя вить и побороть конфликты, происходя щие в их жизни. Описывая 21 случай из практики, среди которых есть как неотя гощен-ные психиатрическими проблемами, так и случаи, в которых сочетаются очень сложные психологические проблемы с патологией, Винникотт демонстрирует достоинства игры squiggle в плане развития коммуникативности детей при работе с их снами, фобия ми и жизненными переживания ми. Методика представлена в качестве как диагностического, так и терапевтического средства. Дополнительная литература Campbell, Joseph, The Hero With a Thousand Faces (Princeton: Princeton University Press, 1972). Данная книга предлагает детальное исследование роли героя мифа или легенды. Подробно рассматриваются три этапа Поиска (отделение, инициация , возвращение). Обсуждение темы бездействия , предшествующего великим свершения м, подготовки к гря дущим испытания м оказалось полезным при обсуждении рисунков с клиентами, подопечными. Мы все находимся в поиске, и данный текст может быть для аналитика весьма полезен. Circlot, J. E., A Dictbnary of Symbols (London: Routlege & Kegan Paul, 1962). В начале этой книги на 50 страницах обсуждаются символы, их использование и значение. Словарный раздел содержит небольшое количество статей, но каждая из них написана исключительно подробно. Cooper, J. С, An Illustrated Encyclopedia of Traditional Symbols (London: Thames and Hudson, 1980). Эта работа будет ценным дополнением к любой библиотеке справочной литературы по символам и их значения м. Книга великолепна, в том числе и с точки зрения цены по сравнению с другими хорошими книгами о символах. de Vries, Ad, Dictionary of Symbols and Imagery. (Amsterdam, Holland: Elsevier Science Publishers, B. V., 1984). Данный словарь объемом 500 страниц . замечательное справочное пособие для всех, кто стремится к лучшему пониманию символов или образов. К сожалению, книга очень дорогая , но она великолепна. Grimm's Fairy Tales (New York: Pantheon Books, 1972). Это издание содержит полное собрание сказок братьев Гримм (переработанный перевод 1942 г.) с предисловием Пэдрика Колума, статью Джозефа Кэмпбелла и 212 иллюстраций Джозефа Шарля . Heuscher, Julius E., A Psychiatric Study of Myths and Fairy Tales (Springfield, IL: Charles C. Thomas, 1974). Работа Хойшера охватывает широкий спектр тем и дает представление, в каких случая х сравнение снов, фантазий и галлюцинаций с фольклором позволя ет определить потенциал и значение <спонтанных творений человеческой души>. Автор постоя нно проводит параллели с другими работами, посвя щенными исключительно спонтанным рисункам. Jacobi, Jolande, The Psychology of С. G. Jung (New Haven: Yale University Press, 1973). Сам Юнг определя л этот краткий обзор своей работы как проникновение в самую суть его исследований, охватывающее <все основные положения >. Некоторые считают, что книга ошибочно представля ет Юнга слишком доступным для непрофессионалов, неправдоподобно простым для понимания . Несмотря на это, книга послужит великолепным дополнением к любой библиотеке справочной литературы. Jobes, Gertrude, Dictionary of Mythology, Folklore and Symbols (New Jersey: Scarecrow Press, 1962). Данная работа . наиболее обширный из всех существующих справочников по символам. Изначально задуманный в трех томах, он был сокращен до двух. Третий том, представля ющий собой индекс перекрестных ссылок по символам, имеет свою ценность. Очень дорогое издание, однако те, кто часто работают с символами, свои деньги потратя т не зря . Leach, Maria, ed., Funk and Wagnalls Standard Dictionary of Folklore, Mythology and Legend (New York: Harper & Row Pub., 1972). Это переработанное однотомное издание предыдущей двухтомной публикации. Дополнено новым материалом, старые статьи доработаны. Эта книга . великолепное пособие как для профессиональных аналитиков, так и для для людей из других сфер дея тельности. Nichols, Sallie, Jung and Tarot: An Archetypal Journey. (New York: Weiser, Inc., 1980). В этой прекрасной работе дается подробная интерпретация Таро с точки зрения аналитической психологии. Г-жа Николе представля ет <старшие арканы в качестве карты, на которой отмечен путь к самореализации>. Эта книга предоставля ет потря сающие возможности для изучения и анализа изображений старших арканов, а также для ознакомления с символизмом в громадном объеме, что полезно при анализе и интерпретации других рисунков. von Franz, Marie-Louise, Interpretation of Fairy Tales (Texas: Spring Publications, 1975). В основе данной работы . цикл лекций, прочитанных д-ром фон Францем в Институте Юнга в Цюрихе. Книга представля ет собой прекрасный вводный курс к работе с темами, встречающимися в сказках, а также другими творения ми бессознательного. Zimmer, Heinrich, The King and the Corpse (2nd edition, Princeton: Princeton University Press, 1956). Циммер предлагает анализ некоторых классических сюжетов, в основе которых . борьба добра со злом, и в качестве первого примера рассматривает <Сказки Тыся чи и Одной Ночи>. Редактор книги . Джозеф Кэмпбелл.