Druzya.org
Возьмемся за руки, Друзья...
 
 
Мемориальный сайт Дольфи. 
              Светлой памяти детей,
              погибших  1 июня 2001 года, 
              а также всем жертвам теракта возле 
             Тель-Авивского Дельфинариума посвящается...
Наши Друзья

Александр Градский

 
liveinternet.ru: показано количество просмотров и посетителей

Библиотека :: Арт-терапия :: Памела Уайтекер - Движение, импровизация и телесные ощущения в арт-терапии
 [Весь Текст]
Страница: из 8
 <<-
 
Памела Уайтекер  

Движение, импровизация и телесные ощущения в арт-терапии

Введение
Движение привносит дополнительные сложности в арт-терапевтические исследования, 
поскольку оно связано с изменением значений художественного образа и способов 
его создания. Теория танцедвигательной терапии, а также теория культуры и 
телесно-ориентированной терапии позволяют рассматривать движения человеческого 
тела как последовательность действий произвольного и непроизвольного характера. 
“Эти теории также позволяют понять движущееся “я” как нечто находящееся в 
процессе постоянных изменений и самообновления” (FitzGerald, 2001; p. 18) — как 
отражение постмодернистской индивидуальности, находящейся в активных отношениях 
с миром и экспериментирующей с различными альтернативами (Elliott, 2001).
Не имея фиксированного положения в пространстве или устойчивой направленности 
движения, современное “я” пребывает в свободном движении. Отсутствие 
стабильности дает возможность того, что Эллиотт (Elliott, 1996) называет 
“радикальным воображением”. При этом “я” выступает скорее в качестве глагола, а 
не существительного (FitzGerald, 2001; p. 18): изменения положения тела или 
характера движения отражают психологические и физические трансформации в 
личности. Репрезентации “я” при этом варьируют: как только создан один образ, 
появляется другой. “Я” таким образом представлено в виде некой 
последовательности или процесса. При этом оно отражено в движениях, имеющих 
импровизационный характер.
“Разрушение предсказуемого образа связано с тем, что образ начинает расти… 
спонтанно, на основе своей собственной структуры… Вследствие этого начинает 
более активно проявляться система потребностей, и вы так или иначе должны 
работать с тем загадочным нечто, которое представлено на холсте. Возможно, при 
этом возникает новый, более органичный образ — отличный от того, который был 
создан в начале… Очевидно, что по мере того, как основанный на ощущениях образ… 
начинает проявляться, художник становится более непринужденным. Я думаю, что 
после этого включается “внутренний критик” и начинается работа по достраиванию 
того, что было создано импульсивно и органично, “по воле случая”” (Sylvester, 
1999; pp. 160–161).
Процесс взаимодействия с образом имеет кинетический характер и позволяет 
запечатлеть “движения” психики (McNiff, 1992; 1998). Отсутствие движения и 
неспособность его восприятия (McNiff, 1992) контрастирует со способностью 
человека отслеживать свои соматические и кинетические ощущения как то, что 
отражает выход за пределы фиксированных представлений. Танец “нефиксирован”; в 
каждый момент времени он предполагает движение в новом направлении новые 
действия. Теория танцедвигательной терапии позволяет рассмотреть тело на 
физическом и метафорическом уровнях как отражение “смысла в движении” (Desmond, 
1997), неустойчивой идентичности и “текучих” репрезентаций. Все это характерно 
для соврменной культуры, отличительными чертами которой являются 
транснациональность, безграничность, путешествия, множественность. Современные 
культурологические исследования и исследования телесного опыта предполагают 
использование представлений психоанализа, феноменологического подхода, 
телесно-ориентированной терапии, психологии и психосоматической медицины. Грани 
между отдельными дисциплинами не являются более жесткими и носят открытый 
характер. Концепции танцедвигательной терапии, дополняемые теорией культуры, 
позволяют понять, “как социальная идентичность человека отражается в стиле его 
поведения и как использование им своего тела в танце раскрывает, усиливает или 
дополняет движения его тела вне танца, в том или ином историческом контексте” 
(Desmond, 1997; p. 29).
Арт-терапия позволяет запечатлеть изменение репрезентаций путем использования 
множества образов и форм, связанных с различными значениями, которые никогда 
нельзя в полной мере определить. Она также дет возможность увидеть континуум 
разных экспрессивных форм, запечатленных в различных художественных материалах. 
Соединение теории арт-терапии с представлениями танцедвигательной терапии и 
теорией культуры может обогатить наше понимание связанного с 
арт-терапевтическим процессом телесного опыта — созданием художественных 
образов, движением в пространстве арт-терапевтической студии, общением с 
другими или погружением вовнутрь. Это также может помочь в понимании 
“кинестетической субъективности” (Desmond, 1997) — той, которая определяется 
посредством тела и его движений.
Руководствуясь данными представлениями о “мобильном я” и вышеназванными идеями, 
в рамках организованной Университетом Ольстера (Белфаст, Северная Ирландия) и 
арт-терапевтической группой Северной Ирландии (NIGAT) летней школы мы провели 
специальные мастерские под названием “Визуальное искусство в движении: движения,
 импровизация и ощущения в арт-терапии”. В ней участвовали девять знакомых с 
арт-терапией женщин. Все они ранее посещали либо летнюю школу арт-терапии, либо 
специальные арт-терапевтические программы. В ходе мастерских участницам 
предлагалось исследовать множество аспектов движений в арт-терапии. Реакции и 
наблюдения участниц мастерских позволили обозначить несколько основных тем, 
связанных с “формированием пространства”, импровизацией-предсказуемостью, 
содержательностью-бессодержательностью, а также изменением потребностей и их 
отражением в общении. Мастерские не имели психотерапевтической направленности, 
но давали участницам возможность исследовать те представления, которые могли бы 
обогатить арт-терапевтическую практику.
Теоретическое обоснование мастерских
 
 [Весь Текст]
Страница: из 8
 <<-